Claude Debussy |

Claude Debussy

Ez hewl didim ku rastiyên nû bibînim… bêaqil jê re dibêjin impressionism. C. Debussy

Ji bestekarê Fransî C. Debussy bi gelemperî bavê muzîka sedsala XNUMX-an tê gotin. Wî nîşan da ku her deng, akord, tonalîte dikare bi rengekî nû were bihîstin, dikare jiyanek azadtir, pirreng bijî, mîna ku kêfa xwe ji dengê wê re, hilweşîna wê ya gav bi gav, nepenî ya di bêdengiyê de bike. Pir bi rastî Debussy bi impresyonîzma wênesaz re têkildar dike: ronahiya xwerû ya kêliyên nezelal, herikbar, hezkirina ji peyzajê, lerza hewayê ya cîhê. Ne tesaduf e ku Debussy wekî nûnerê sereke yê impressionîzmê di muzîkê de tê hesibandin. Lêbelê, ew ji hunermendên Impressionist wêdetir e, ew ji formên kevneşopî derketiye, muzîka wî ji tabloya C. Monet, O. Renoir an jî C. Pissarro pir kûrtir berbi sedsala me ve diçe.

Debussy di wê baweriyê de bû ku muzîk bi xwezayîbûna xwe, guherbariya bêdawî û cihêrengiya formên xwe mîna xwezayê ye: “Muzîk bi rastî hunera herî nêzîkê xwezayê ye… Tenê mûzîkjen xwedî avantaj in ku hemû helbestên şev û rojê, erd û ezmanan, ji nû ve diafirînin. atmosfera wan û bi rîtmîk lêdana xwe ya mezin radigihîne. Hem xweza û hem jî muzîk ji hêla Debussy ve wekî nepeniyek tê hîs kirin, û berî her tiştî, sira jidayikbûnê, sêwiranek neçaverêkirî, bêhempa ya lîstikek şansê ya şansê. Ji ber vê yekê, li hember her cure klîşe û etîketên teorîk ên bi afirîneriya hunerî ve, helwesta bi şik û îronîk a bestekar, bi awayekî bê îrade şematîzekirina rastiya zindî ya hunerê, tê fêmkirin.

Debussy di 9 saliya xwe de dest bi xwendina muzîkê kir û jixwe di sala 1872-an de ew ket beşa ciwan a Konservatuara Parîsê. Jixwe di salên konservatuarê de, bêbaweriya ramana wî xwe diyar kir, ku bû sedema pevçûnên bi mamosteyên ahengê. Li aliyê din muzîkjenê nûciwan di dersên E. Guiraud (kompozîsyon) û A. Mapmontel (piano) de dilxweşiyeke rast wergirt.

Di sala 1881 de, Debussy, wek pianîstê malê, di gera xwe de bi xêrxwazê ​​rûs N. von Meck (hevalê mezin ê P. Çaykovskî) re çû Ewropayê û paşê, li ser vexwendina wê, du caran çû Rûsyayê (1881, 1882). Bi vî rengî nasîna Debussy bi muzîka rûsî re dest pê kir, ku pir bandor li damezrandina şêwaza wî kir. "Rûs dê ji bo ku em xwe ji astengiya bêaqil xilas bikin, îhtîmalên nû bidin me. Wan… pencereyek li ber firehiya zeviyan vekir. Debûssî dîl ketibû ronahiya tembûr û teswîra nazik, wênekêşiya muzîka N. Rimsky-Korsakov, tazebûna ahengên A. Borodin. Wî ji M. Mussorgsky re bestekarê xwe yê bijarte bi nav kir: “Tu kes bi nermî û kûrbûnek mezintir behsa ya herî baş a me nekir. Ew bêhempa ye û dê bi saya hunera xwe bê teknîkên dûr, bêyî qaîdeyên hişk bimîne. Zelalbûna întonasyona deng-axaftina nûjenê rûsî, azadiya ji pêş-damezrandî, "rêveberî", bi gotinên Debussy, formên ku bi awayê xwe ji hêla bestekarê fransî ve hatine bicîh kirin, bû taybetmendiyek yekbûyî ya muzîka wî. "Herin guh bidin Boris. Tevahiya Pelléas heye, "Debussy carekê li ser koka zimanê muzîkê yê opera xwe got.

Piştî qedandina konservatuarê di 1884 de, Debussy beşdarî pêşbaziyên ji bo Xelata Mezin a Romayê dibe, ku mafê pêşkeftinek çar salan li Romayê, li Villa Medici dide. Di salên derbasbûyî de li Îtalyayê (1885-87), Debussy muzîka koral a Ronesansê (G. Palestrina, O. Lasso) xwendiye û rabirdûya dûr (herweha orîjînaliya muzîka rûsî) herikînek teze, nûjen kir. ramana wî ya harmonik. Berhemên senfonîk ên ku ji bo raporekê şandin Parîsê ("Zuleima", "Bihar") kêfa "mamosteyên qedera mûzîkê" yên kevneperest nehat.

Debussy berî wextê vedigere Parîsê, xwe nêzî xeleka helbestvanên sembolîst bi serokatiya S. Mallarme dike. Muzîkîteya helbesta sembolîst, lêgerîna girêdanên nepenî yên di navbera jiyana giyan û cîhana xwezayî de, jihevketina wan - van hemîyan pir bala Debussy kişand û bi gelemperî estetîka wî çêkir. Ne tesaduf e ku di nav berhemên destpêkê yên bestekar de ya herî orîjînal û kamil romanên bi gotinên P. Verdun, P. Bourget, P. Louis û her weha C. Baudelaire bûn. Hin ji wan ("Êvara ecêb", "Mandolîn") di salên xwendina li konservatuarê de hatine nivîsandin. Helbesta sembolîst îlhama yekemîn berhema orkestrayê ya gihîştî - pêşgotina "Afternoon of a Faun" (1894). Di vê nîgara muzîkê ya ekoloja Mallarmé de, şêwaza orkestrayê ya taybet, bi hûrgulî ya Debussy pêş ket.

Bandora sembolîzmê herî zêde di operaya Debussy ya bi tenê Pelléas et Mélisande (1892-1902) de, ku li ser teksta proza ​​dramaya M. Maeterlinck hatiye nivîsandin, hatiye hîskirin. Ev çîrokek evînê ye, ku li gorî nivîskar, karakter "nakokî nakin, lê jiyan û qedera xwe radigirin." Debussy li vir, bi awakî afirîner bi R. Wagner, nivîskarê Tristan û Isolde re nîqaş dike, wî jî xwest ku Tristana xwe binivîsîne, tevî ku di xortaniya xwe de pir ji operaya Wagner hez dikir û ji dil dizanibû. Li şûna azweriya vekirî ya muzîka Wagnerian, li vir vegotina lîstikek dengek rafîner e, tijî îşaret û sembol. “Muzîk ji bo tiştên ku nayên vegotin heye; Ez dixwazim ku ew ji tîrêjê derkeve û di kêliyan de vegere tavê; da ku ew her gav nerm be, ”Debussy nivîsand.

Ne gengaz e ku meriv Debussy bêyî muzîka piyanoyê xeyal bike. Kompozîtor bi xwe jî pianîstekî jêhatî bû (di heman demê de dîriktorek); Pîanîstê Fransî M. Long bi bîr xist: "Wî hema her gav bi nîvtonan, bê tûj, lê bi dengek wusa tijî û girseya ku Chopin lêdixist, dilîst. Debussy di lêgerînên xwe yên rengîn de ji hewaya Chopin, cihwarbûna dengê tevna piyanoyê bû. Lê çavkaniyek din hebû. Bêhnfirehî, hevsengiya dengê hestyarî ya muzîka Debussy bi awayekî neçaverêkirî ew nêzîkî muzîka kevnar a pêş-romantîk kir – nemaze çengenûsên fransî yên serdema Rokokoyê (F. Couperin, JF Rameau). Cureyên kevnar ên ji "Suite Bergamasco" û Suite ji bo Piyanoyê (Prelude, Minuet, Passpier, Sarabande, Toccata) guhertoyek neoklasîsîzmê ya taybetî, "impressionîst" temsîl dikin. Debussy qet serî li stîlîzasyonê nade, lê îmaja xwe ya muzîka pêşîn diafirîne, ji bilî "portreya" wê, li şûna wê bandorek jê re çêdike.

Şêweya bijare ya bestekar komek bername ye (orkestral û piyano), mîna rêzek tabloyên cihêreng, ku li wir dîmenên statîk bi tevgerên bilez, bi gelemperî rîtmên dansê têne danîn. Sûîtên orkestrayê "Nocturnes" (1899), "The Sea" (1905) û "Images" (1912) wiha ne. Ji bo piyanoyê "Çap" 2 defterên "Wêne", "Quşeya Zarokan", ku Debussy diyarî keça xwe kiriye, hatine çêkirin. Di Prints de, bestekar cara yekem hewl dide ku xwe bi cîhanên muzîkê yên çand û gelên cihêreng bikar bîne: wêneya dengê Rojhilat ("Pagodas"), Spanya ("Êvara li Grenada") û dîmenek tije tevger, Lîstika ronahî û siyê bi strana gelêrî ya fransî ("Baxçe di bin baranê de").

Di du defterên pêşgotinê de (1910, 1913) hemû cîhana fîgurî ya bestekar eşkere bû. Awazên avî yên zelal ên The Girl with Flaxen Hair û The Heather ji hêla dewlemendiya paleta deng ve di The Terrace Haunted by Moonlight, di pêşgotina Aromas and Sounds in the Evening Air de têne berevajî kirin. Efsaneya kevnar di dengê epîk a Katedrala Sunken de zindî dibe (li vir bandora Mussorgsky û Borodin bi taybetî diyar bû!). Û di "Delphian Dancers" de, bestekar hevbendiyek antîk a bêhempa ya dijwariya perestgehê û rêûresmê bi hestiyariya pagan dibîne. Di bijartina modelên ji bo înkarnasyona muzîkê de, Debussy azadiya bêkêmasî digihîje. Mînakî, bi heman ziravî, ew di cîhana muzîka Spanî de (Deriyê Alhambra, Serenadeya Navbirî) dikeve û ruhê şanoya mîneral a Amerîkî (General Lavin the Eccentric, The Minstrels) ji nû ve diafirîne (bi rîtma rêveçûna kekê). ).

Di pêşgotinan de, Debussy tevahiya cîhana xwe ya muzîkê bi rengekî kurt û konsantre pêşkêşî dike, wê giştî dike û ji gelek aliyan ve xatirê xwe jê re dibêje - bi pergala xwe ya berê ya pevgirêdanên dîtbarî-muzîkî. Û dûv re, di 5 salên dawîn ên jiyana wî de, muzîka wî, hîn tevlihevtir dibe, asoyên celebê berfireh dike, celebek îroniya nervê, kafir dest pê dike ku tê de were hîs kirin. Zêdebûna eleqeya li ser celebên qonaxê. Ev bale ("Kamma", "Lîstik", ku ji aliyê V. Nijinsky û koma S. Diaghilev ve di sala 1912-an de hatiye sehnekirin, û baleteke pûtê ya ji bo zarokan "Toy Box", 1913), muzîka ji bo nepeniya futurîstê îtalî G. d'Annunzio "Şehîdgeha Saint Sebastian" (1911). Balerina Ida Rubinshtein, koreograf M. Fokin, hunermend L. Bakst beşdarî hilberîna sir bûn. Piştî afirandina Pelléas, Debussy gelek caran hewl da ku dest bi operayek nû bike: ew ji hêla planên E. Poe (şeytan li Bell Tower, Hilweşîna Mala Escher) ve hat kişandin, lê ev plan nehatin cih. Kompozîtor plan kir ku 6 sonata ji bo komikên odeyê binivîsîne, lê 3 sonatan biafirîne: ji bo çello û piyanoyê (1915), ji bo bilûr, keman û çengê (1915) û ji bo keman û piyanoyê (1917). Berhevkirina berhemên F. Chopin Debussy hişt ku diwanzdeh etûd (1915) binivîse, ku ji bo bîranîna bestekarê mezin hatiye veqetandin. Debussy berhemên xwe yên paşîn afirand dema ku ew jixwe nexweş bû: di sala 1915-an de ew di emeliyatekê de derbas bû, piştî ku ew tenê du salan jiya.

Di hin kompozîsyonên Debussy de, bûyerên Şerê Cîhanê yê Yekem hatin xuyang kirin: di "Lîra Qehreman" de, di strana "Nativity of Zarokên Bêmal" de, di "Ode to France" ya neqedandî de. Tenê navnîşa sernavan destnîşan dike ku di van salên dawî de eleqeyek zêde ji mijar û wêneyên dramatîk re heye. Ji aliyê din ve jî, dîtina bestekar a li cîhanê îronîktir dibe. Mîzah û îroniya her tim derketiye holê û, wekî ku bû, nermbûna xwezaya Debussy, vebûna wê ya ji bandoran re temam kiriye. Wan ne tenê di muzîkê de, lê di heman demê de di daxuyaniyên xweş ên li ser bestekaran de, di nameyan de û di gotarên rexneyî de xwe nîşan da. 14 salan Debussy rexnegirek muzîkê ya profesyonel bû; Encama vê xebatê pirtûka “Mr. Krosh – Antidilettante” (1914).

Di salên piştî şer de, Debussy, tevî wêrankerên bêaqil ên estetîka romantîk ên wekî I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, duh ji hêla gelek kesan ve wekî nûnerê impresyonîst hate dîtin. Lê paşê, û bi taybetî di dema me de, girîngiya mezin a nûjenê fransî dest pê kir, ku rasterast bandorek li ser Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, ku teknîka sonor û bi gelemperî, hestek nû pêşbînî dikir. cîh û wextê muzîkê - û di vê pîvana nû de tê pejirandin mirovatî wek cewherê hunerê.

K. Zenkin

Jiyan û riya afirîner

Zarokatî û salên xwendinê. Claude Achille Debussy di 22ê Tebaxê, 1862 de li Saint-Germain, Parîsê ji dayik bû. Dêûbavên wî - bûrjûwaziyên piçûk - ji muzîkê hez dikirin, lê ji hunera profesyonel a rastîn dûr bûn. Bandorên muzîkê yên rasthatî yên zarokatiya zû hindik beşdarî pêşkeftina hunerî ya bestekarê pêşerojê kir. Ya herî balkêş ji van serdanên kêm ên operayê bûn. Tenê di neh saliya xwe de Debussy dest bi fêrbûna lêxistina piyanoyê kir. Li ser israra piyanîstek nêzî malbata wan, ku jêhatiniyên neasayî yên Claude nas kir, dêûbavên wî ew di sala 1873-an de şandin Konservatuara Parîsê. Di salên 70 û 80-an ên sedsala XNUMX-an de, ev saziya perwerdehiyê kelehek rêbazên herî muhafezekar û rûtînîst ên hînkirina muzîkjenên ciwan bû. Piştî Salvador Daniel, komîserê muzîkê yê Komuna Parîsê, ku di rojên têkçûna wê de hate gulebarankirin, rêvebirê konservatuarê bestekar Ambroise Thomas bû, mirovek ku di mijarên perwerdehiya muzîkê de pir kêm bû.

Di nav mamosteyên konservatuarê de muzîkjenên hêja jî hebûn – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Li gorî îmkanên xwe, wan piştgirî da her diyardeyên nû yên di jiyana muzîkê ya Parîsê de, her jêhatîbûna performans û berhevokê ya orîjînal.

Lêkolînên xîret ên salên pêşîn xelatên salane yên solfeggioyê yên Debussy anîn. Di dersên solfejyo û hevalbendiyê de (temrînên pratîkî yên ji bo piyanoyê bi ahengê), yekem car eleqeya wî bi zivirandinên nû yên harmonik, rîtmên cihêreng û tevlihev xwe nîşan da. Derfetên rengîn û rengîn ên zimanê ahengê li ber wî vedibin.

Zehmetiya piyanîst a Debussy pir bi lez pêşket. Jixwe di salên xwe yên xwendekariyê de, lîstika wî ji hêla naveroka hundurîn, hestyarî, hûrgelê ya nuwaze, cûrbecûr kêm û dewlemendiya paleta deng ve hatî diyar kirin. Lê orîjînaliya şêwaza wî ya performansê, ji virtûozî û birûmetiya derveyî ya moda bêpar, ne di nav mamosteyên konservatuarê de û ne jî di nav hevalên Debussy de nasnameyek rast nedît. Cara yekem, jêhatiya wî ya piyanîst tenê di 1877 de ji bo performansa sonata Schumann xelatek wergirt.

Pevçûnên ciddî yên yekem ên bi rêbazên heyî yên hînkirina konservatuarê bi Debussy re di dersa ahengê de çêdibin. Ramana ahengek serbixwe ya Debussy nikarîbû bi tixûbên kevneşopî yên ku di qursa ahengê de serdest bûn rabigire. Tenê bestekar E. Guiraud, ku Debussy pê re kompozîsyonê xwendiye, bi rastî xwestekên şagirtê xwe dagirtî bû û di dîtinên hunerî û estetîk û çêjên muzîkê de bi wî re yekdengî dît.

Jixwe yekem besteyên dengbêjî yên Debussy, ku vedigerin dawiya salên 70-an û destpêka salên 80-an ("Êvara ecêb" bi gotinên Paul Bourget û bi taybetî "Mandolin" bi gotinên Paul Verlaine), reseniya jêhatiya wî eşkere kir.

Berî ku konservatuarê biqedîne jî, Debussy yekem gera xwe ya biyanî li Ewropaya Rojava li ser vexwendina xêrxwazê ​​rûs NF von Meck, ku bi salan di nav hevalên nêzîk ên PI Tchaikovsky de bû, kir. Di sala 1881 de Debussy wek pianîst hat Rûsyayê da ku beşdarî konserên malê yên von Meck bibe. Ev gera yekem a Rûsyayê (paşê ew du carên din çû wir – di sala 1882 û 1913an de) eleqeyek mezin a bestekar ji muzîka rûsî re peyda kir, ku heya dawiya jiyana wî lawaz nebû.

Ji sala 1883-an vir ve, Debussy dest pê kir ku wekî bestekarê beşdarî pêşbaziyên ji bo Xelata Mezin a Romayê bibe. Sala paşîn ew ji bo kantata The Prodigal Son hat xelat kirin. Ev berhema ku bi gelek awayan hîn jî bandora operaya lîrîka fransî heye, ji bo drama rast a dîmenên takekesî (mînak, ariya Leah) derdikeve pêş. Li Îtalyayê mayîna Debussy (1885-1887) ji bo wî bi fêde bû: ew bi muzîka kevnar a koral a Italiantalî ya sedsala XNUMXemîn (Palestrina) û di heman demê de bi xebata Wagner re (bi taybetî, bi muzîkê re) nas kir. drama "Tristan û Isolde").

Di heman demê de, heyama mayîna Debussy li Italytalyayê bi pevçûnek tûj bi derdorên hunerî yên fermî yên Fransa re derbas bû. Raporên xelatgirên beriya akademiyê di çarçoveya xebatên ku li Parîsê ji aliyê juriyeke taybet ve hatin nirxandin hatin pêşkêşkirin. Nirxên li ser berhemên bestekar - oda senfonîkî "Zuleima", suîta senfonîkî "Bihar" û kantata "Yê Hilbijartî" (jixwe di gihîştina Parîsê de hatî nivîsandin) - vê carê di navbera hêviyên nûjen ên Debussy û bêhêziya ku tê de ferqek bêserûber kifş kir. di mezintirîn saziya hunerî ya Fransayê de serwerî kir. Kompozîtor bi xwestekek bi zanebûn "kirina tiştek xerîb, nayê fêmkirin, nepêkandî", bi "histek zêde ya rengê muzîkê" hate tawanbar kirin, ku wî dihêle "giringiya xêzkirin û forma rast" ji bîr bike. Debussy bi karanîna dengên mirovî yên "girtî" û kilîta F-sharp major, ku di karekî senfonîkî de nayê pejirandin hate tawanbar kirin. Dibe ku yekane edalet, têbînîya li ser nebûna “zivirandin û banalîtî” di berhemên wî de bû.

Hemî berhevokên ku Debussy ji Parîsê re şandibû hîn jî ji şêwaza gihîştî ya bestekarê dûr bûn, lê wan jixwe taybetmendiyên nûjen nîşan dabûn, yên ku xwe di serî de bi ziman û orkestrasyona ahengî ya rengîn nîşan didin. Debussy di nameyekê de ji yek ji hevalên xwe re li Parîsê xwesteka xwe ya nûbûnê bi zelalî aniye ziman: “Ez nikarim muzîka xwe di çarçoveyek pir rast de bigirim… Ez dixwazim ji bo afirandina xebatek orîjînal bixebitim, û her dem li ser hev nekevim. rê…”. Piştî vegera wî ji Îtalya bo Parîsê, Debussy di dawiyê de ji akademiyê diqete.

salên 90î. Yekemîn kulîlka afirîneriyê. Daxwaza nêzîkbûna meylên nû yên hunerê, xwesteka berfirehkirina têkilî û nasên xwe di cîhana hunerê de, Debussy di dawiya salên 80-an de vedigere salona helbestvanê sereke yê Fransî yê dawiya sedsala 80-an û serokê îdeolojîk ê sembolîstan. - Stefan Mallarmé. Di "Sêşeman" de Mallarme nivîskar, helbestvan, hunermendên navdar - nûnerên meylên herî cihêreng ên hunera nûjen a Frensî (helbestvan Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, hunermend James Whistler û yên din) berhev kir. Li vir Debussy bi nivîskar û helbestvan re hevdîtin kir, ku berhemên wan bingeha gelek stranên wî yên dengbêjî, ku di salên 90-50-an de hatine afirandin, pêk anîn. Di nav wan de diyar dibin: "Mandolin", "Ariettes", "Mîzahanên Belçîkayê", "Avareng", "Tîrahiya heyvê" bi gotinên Paul Verlaine, "Stranên Bilitis" bi gotinên Pierre Louis, "Pênc Helbest" ji bo gotinên helbestvanê herî mezin ê fransî 60- XNUMX-ên Charles Baudelaire (bi taybetî "Eywan", "Ahengên êvarê", "Li ser kaniyê") û yên din.

Tewra navnîşek sade ya sernavên van berheman dihêle ku meriv pêşnumaya bestekar ji bo metnên edebî, yên ku bi giranî motîfên peyzaj an jî gotinên evînî dihewîne, dadbar bike. Ev qada wêneyên muzîkê yên helbestî ji bo Debussy di tevahiya kariyera wî de dibe bijare.

Tercîha zelal a ku di serdema yekem a xebata wî de ji muzîka dengbêjî re hatiye dayîn, ta radeyek mezin bi azweriya bestekar a ji bo helbesta sembolîst tê ravekirin. Di beytên helbestvanên sembolîst de, Debussy ji hêla mijarên nêzî xwe û teknîkên nû yên hunerî ve dikişand - şiyana axaftina lakonîk, nebûna retorîk û pathos, pirbûna berhevokên rengdêr ên rengdêr, helwestek nû ya qafiyeyê, ku tê de muzîk berhevokên peyvan têne girtin. Aliyê sembolîzmê yê wekî xwestina ragihandina rewşek pêşbîniya gemar, tirsa ji nediyariyê, tu carî Debussy negirt.

Di piraniya berhemên van salan de, Debussy hewl dide ku hem ji nezelaliya sembolîst û hem jî ji piçûkxistina ramanên xwe dûr bixe. Sedema vê jî dilsoziya bi kevneşopiyên demokratîk ên muzîka neteweyî ya Fransî, tevahî û xwezaya hunerî ya saxlem a bestekar e (ne tesaduf e ku ew pir caran behsa helbestên Verlaine dike, yên ku bi tevlihevî kevneşopiyên helbestî yên mamosteyên kevnar, bi daxwaza wan ji bo ramana zelal û sadebûna şêwazê, bi safîkirina ku di hunera salonên arîstokrat ên hevdem de ye). Di berhevokên xwe yên dengbêjî yên destpêkê de, Debussy hewl dide ku dîmenên muzîkê yên weha pêk bîne ku têkiliya xwe bi celebên muzîkê yên heyî re digire - stran, dans. Lê ev girêdan bi gelemperî, wekî Verlaine, di refleksek bi rengek xweşikî de xuya dike. Ji gotinên Verlaine re romansa "Mandolin" wiha ye. Di melodiya romansê de, em întonasyonên stranên bajarî yên fransî ji repertuwara "chansonnier" dibihîzin, ku bêyî devokên tewandî, mîna "stiranbêj" têne çêkirin. Lihevhatina piyanoyê dengek qermîçok, mîna qutkirî ya mandolîn an gîtarê vedibêje. Kombînasyona akorda pêncanên "vala" dişibin dengê têlên vekirî yên van amûran:

Jixwe di vê xebatê de, Debussy hin teknîkên rengîn ên tîpîk ên şêwaza xwe ya gihîştî di ahengekê de bi kar tîne - "zincîreya" konsonansên neçareserkirî, berawirdkirina orîjînal a sêwanên sereke û berevajîkirina wan di kilîtên dûr de.

Salên 90-an serdema yekem a geşbûna afirîneriya Debussy bû di warê muzîka ne tenê dengbêjî de, lê di heman demê de muzîka piyanoyê jî ("Suite Bergamas", "Little Suite" ji bo piyanoyê bi çar destan), ode-instrumental (quarteta têl) û bi taybetî muzîka senfonîk ( di vê demê de, du berhemên senfonîkî yên herî girîng têne afirandin - pêşgotina "Afternoon of a Faun" û "Nocturnes").

Pêşgotina "Piştî nîvroya Faunê" li ser bingeha helbesteke Stéphane Mallarmé di sala 1892'an de hatiye nivîsandin. Berhema Mallarme di serî de bi wênekêşiya geş a mexlûqek mîtolojîk ku di rojek germ de li ser nimfên xweşik xewnan dikişîne, bala nivîskar kişand.

Di pêşgotinê de jî, wekî di helbesta Mallarmé de, ne plansaziyek pêşkeftî, ne pêşveçûnek dînamîkî ya çalakiyê heye. Di dilê kompozîsyonê de, di eslê xwe de, yek wêneyek melodîk a "langor" heye, ku li ser întonasyonên kromatîkî yên "geş" hatî çêkirin. Debussy hema hema her dem ji bo înkarnasyona xwe ya orkestrayê heman tembûra instrumental a taybetî - bilûrek di qeydek nizm de bikar tîne:

Tevahiya pêşkeftina senfonîkî ya pêşgotinê bi cûrbecûr tevna pêşkêşkirina mijarê û orkestrasyona wê vedigere. Pêşveçûna statîk ji hêla cewherê wêneyê bixwe ve rastdar e.

Pêkhatina xebatê sê beş e. Tenê di beşa navîn a piçûk a pêşgotinê de, dema ku mijarek nû ya diatonîkî ji hêla koma têl a orkestrayê ve tê meşandin, karaktera giştî tundtir, eşkeretir dibe (dînamîk di pêşgotinê de digihîje dengê herî zêde. ff, tenê cara ku tutti ya tevahiya orkestrayê tê bikaranîn). Dubarekirin bi tinebûna gav bi gav, wekî ku têmaya "bêhêziyê" diqede.

Taybetmendiyên şêwaza gihîştî ya Debussy di vê xebatê de bi taybetî di orkestrasyonê de xuya bû. Cûdahiya tund a komên orkestrayê û beşên amûrên takekesî yên di nav koman de dihêle ku hûn rengên orkestrayê bi awayên cûrbecûr berhev bikin û berhev bikin û dihêle hûn bigihîjin nuwazeyên herî xweş. Gelek destkeftiyên nivîsandina orkestrayê di vê xebatê de paşê bûne tîpîk ên piraniya karên senfonîkî yên Debussy.

Tenê piştî performansa "Faun" di sala 1894 de, Debussy bestekar li derdorên muzîkê yên berfireh ên Parîsê axivî. Lê îzolebûn û hin sînorkirinên hawîrdora hunerî ya ku Debussy tê de bû, û her weha kesayetiya orîjînal a şêwaza pêkhateyên wî, nehişt ku muzîka bestekar li ser sehneya konserê derkeve.

Tewra xebatek senfonîkî ya berbiçav a Debussy wekî çerxa Nocturnes, ku di 1897-1899-an de hatî afirandin, bi helwestek ragirtî re rû bi rû ma. Di "Nocturnes" de xwesteka zêde ya Debussy ya ji bo îmajên hunerî yên jiyanê-rastî diyar bû. Cara yekem di xebata senfonîkî ya Debussy de, tabloyek celebek jîndar (beşa duyemîn a Nocturnes - "Festivities") û wêneyên xwezayê yên bi rengan dewlemend (beşa yekem - "Ewr") guheztinek muzîkî ya zindî wergirtin.

Di salên 90-an de, Debussy li ser operaya xwe ya tenê qedandî, Pelléas et Mélisande xebitî. Kompozîtor demeke dirêj li komployek nêzî xwe digeriya (Wî dest bi xebata li ser opera "Rodrigo û Jimena" ya li ser bingeha trajediya Corneille "Sid" kir û dev jê berda. Kar neqediya ma, ji ber ku Debussy nefret kir (bi gotinên xwe) "Serpêkirina kiryarê", pêşkeftina wê ya dînamîk, giranî li derbirîna hestan a bi bandor, bi wêrekî xêzkirina wêneyên wêjeyî yên lehengan.) û di dawiyê de li ser drama nivîskarê sembolîst belçîkî Maurice Maeterlinck "Pelléas et Mélisande" rûnişt. Di vî karî de tevgera derve pir hindik e, cih û dema wê bi zor nayê guhertin. Hemî bala nivîskar li ser veguheztina hûrgelên psîkolojîk ên herî nazik di serpêhatiyên karakteran de ye: Golo, jina wî Mélisande, birayê Golo Pelléas6. Plana vê xebatê Debussy, bi gotinên wî, ji ber vê yekê ku di wê de "karakter nakoşin, lê jiyan û çarenûsê radigirin" kişand. Zêdebûna binetekst, ramanan, wekî ku digotin, "ji xwe re" hişt ku bestekar bi şîara xwe bicîh bîne: "Muzîk li cîhê ku peyv bêhêz be dest pê dike."

Debussy di operayê de yek ji taybetmendiyên sereke yên gelek dramayên Maeterlinck parastiye - qedera kujer a karakteran li ber hilweşîna kujer a neçar, bêbaweriya mirov bi bextewariya xwe. Di vê xebata Maeterlinck de, nêrînên civakî û estetîkî yên beşek girîng a rewşenbîriya bûrjûwazî ya di dawiya sedsalên XNUMX-emîn û XNUMX-an de bi zelalî hatine veguheztin. Romain Rolland di pirtûka xwe ya bi navê “Muzîkjenên Rojên Me” de nirxandineke dîrokî û civakî ya pir rast daye dramayê: “Atmosfera ku drama Maeterlinck tê de pêş dikeve, nefsbiçûkeke westiyayî ye ku îradeya jiyanê dide hêza Rockê. Tiştek nikare rêza bûyeran biguherîne. [...] Tu kes ji tiştê ku dixwaze, ji tiştê ku jê hez dike ne berpirsiyar e. [...] Ew dijîn û dimirin bêyî ku bizanin çima. Ev fatalîzm, westandina aristaniya giyanî ya Ewrûpayê nîşan dide, bi mûzîka Debussy ve bi mûcîzeyî hate ragihandin, ku helbest û dilşewatiya xwe ya hestyarî li wê zêde kir… ". Debussy, heta radeyekê, karîbû dengê bêhêvî yê pessimîst ê dramayê bi lîrîzma nazik û ragirtî, bi dilpakî û heqîqetê di navgîniya muzîkê ya trajediya rastîn a evînê û çavnebariyê de nerm bike.

Nûbûna stîlîstîk a operayê bi giranî ji ber wê yekê ye ku bi prozê hatiye nivîsandin. Beşên dengbêjî yên opera Debussy di nav xwe de reng û hûrguliyên axaftina fransî ya hevpeyivînê dihewîne. Pêşveçûna melodîk a operayê xêzek melodî-deklamatorî hêdî-hêdî (bê bazdan di navberên dirêj) de ye. Pirbûna caesuras, rîtma bêkêmasî ya maqûl û guheztinên pir caran di performansa întonasyonê de dihêle ku bestekar bi awakî rast û rast bi muzîkê re wateya hema hema her hevoka proz ragihîne. Di xêza melodîk de her zêdebûnek hestyarî ya girîng di beşên klîmîkî yên dramatîk ên operayê de jî tune ye. Di dema tansiyona herî bilind a çalakiyê de, Debussy bi prensîba xwe re rast dimîne - ragirtina herî zêde û nebûna tevahî diyardeyên derveyî yên hestan. Ji ber vê yekê, sehneya Pelléas ku evîna xwe ji Melisande re eşkere dike, berevajî hemî kevneşopiyên operatîk, bêyî bandorek, wekî "nîv-pistî" tê lîstin. Dîmena mirina Mélisande jî bi heman awayî tê çareserkirin. Di operayê de çend dîmen hene ku Debussy karîbû bi wateyên sosret ên nazik rêzek tevlihev û dewlemend ji rengên cûrbecûr yên serpêhatiyên mirovî ragihîne: dîmena bi zengilê li ber kaniyê di çalakiya duyemîn de, dîmena bi porê Mélisande di sêyem, dîmena li ser kaniyê di ya çaran de û dîmena mirina Mélisande di çalakiya pêncemîn de.

Opera di 30ê Nîsana 1902an de li Operaya Comicê hate pêşandan. Tevî performansa spehî, opera bi temaşevanek berfireh re serkeftinek rast nedît. Rexne bi giştî ne dostane bû û piştî performansa yekem rê da êrîşên tûj û hovane. Tenê çend muzîsyenên sereke hêjayî vê xebatê nirxandiye.

Piştî sehneya Pelléas, Debussy gelek hewil da ku operayan bi reng û şêwazê ji ya yekem cûda cûda bike. Lîbretto ji bo du operan li ser çîrokên li ser bingeha Edgar Allan Poe hate nivîsandin - Mirina Mala Escher û Şeytan di Birca Zingilê de - skeç hatin çêkirin, ku bestekar bi xwe demek berî mirina xwe hilweşand. Di heman demê de, niyeta Debussy ya çêkirina operayek li ser bingeha xêzkirina trajediya Shakespeare King Lear pêk nehat. Debussy dev ji prensîbên hunerî yên Pelléas et Mélisande berda, çu carî nikarîbû xwe di celebên operatîk ên din de nêzî kevneşopiyên opera klasîk a fransî û dramaturjiya şanoyê bibîne.

1900-1918 - lûtkeya kulîlka afirîner a Debussy. Çalakiya muzîk-rexne. Demek kin beriya hilberîna Pelléas, bûyerek girîng di jiyana Debussy de pêk hat - ji sala 1901-an ew bû rexnegirek muzîkê ya profesyonel. Ev çalakiya nû ji bo wî di salên 1901, 1903 û 1912-1914 de bi navber berdewam kir. Gotar û gotinên herî girîng ên Debussy di sala 1914an de di pirtûka “Mr. Krosh antî-amator e”. Çalakiya rexnegir beşdarî damezrandina nêrînên estetîkî yên Debussy, pîvanên wî yên hunerî bû. Ev rê dide me ku em nêrînên pir pêşkeftî yên bestekar ên li ser erkên hunerê di pêkhatina hunerî ya mirovan de, li ser helwesta wî ya ji hunera klasîk û nûjen re binirxînin. Di heman demê de, di nirxandina diyardeyên curbecur de û di dîwanên estetîk de jî ne bê yekalî û nelihevî ye.

Debussy bi tundî li dijî pêşdarazî, nezanîn û dîletantîzma ku li rexneya hemdem serdest in, radiweste. Lê Debussy di heman demê de dema ku xebatek muzîkê dinirxîne li dijî analîzek taybetî ya fermî, teknîkî jî nerazî ye. Ew wekî taybetmendî û rûmeta sereke ya rexneyê diparêze - veguheztina "teşeyên jidil, rast û dilpak". Erka sereke ya rexneya Debussy, têkoşîna li dijî “akademîzma” saziyên fermî yên Fransayê yên wê demê ye. Ew di derbarê Grand Opera de gotinên tûj û kastîk, bi piranî rastdar radixe ber çavan, ku "xwezên herî baş li hember dîwarekî xurt û nehilweşînî yê formalîzma serhişk a ku nahêle ti cûre tîrêjek geş derbas bibe tê şikandin."

Di gotar û pirtûka Debussy de prensîb û nêrînên wî yên estetîkî bi awayekî pir zelal hatine vegotin. Yek ji yên herî girîng jî helwesta objektîf a bestekar a li hemberî cîhana derdora xwe ye. Ew çavkaniya mûzîkê di xwezayê de dibîne: “Muzîk herî nêzîkê xwezayê ye…”. "Tenê muzîkvan xwedî îmtiyaz in ku helbesta şev û roj, erd û ezman hembêz bikin - ji nû ve atmosfer û rîtma lerizîna bi heybet a xwezayê biafirînin." Bê şik ev gotin yekalîbûna dîtinên estetîk ên bestekar ên li ser rola taybetî ya muzîkê di nav cûreyên din ên hunerê de eşkere dikin.

Di heman demê de, Debussy angaşt kir ku divê hûner ne di nav xeleka teng a ramanan de ku ji hejmareke sînordar a guhdaran re bigihîje re were sînordar kirin: "Erka bestekarê ne ew e ku meriv çend hezkirên muzîkê yên "roşinbîr" an pisporan dilşad bike." Daxuyaniyên Debussy yên di destpêka sedsala XNUMX-an de di derbarê xirabkirina kevneşopiyên neteweyî di hunera fransî de gelek ecêb di wextê xwe de bûn: "Tenê meriv dikare poşman bibe ku muzîka Frensî rêyên ku bi xayintî ew ji taybetmendiyên wusa yên taybetmendiya karakterê fransî wekî zelaliya derbirînê dûr xistiye şopandiye. , rastbûn û tevliheviya formê.” Di heman demê de, Debussy li dijî sînorkirinên neteweyî yên di hunerê de bû: "Ez bi teoriya pevguhertina azad di hunerê de baş dizanim û dizanim ku ew bi çi encamên giranbiha re derketiye." Propagandaya wî ya dijwar a hunera muzîka rûsî ya li Fransayê baştirîn îspata vê teoriyê ye.

Berhemên bestekarên rûsî yên mezin - Borodin, Balakirev, û bi taybetî Mussorgsky û Rimsky-Korsakov - di salên 90-an de ji hêla Debussy ve bi kûr ve hate lêkolîn kirin û bandorek li ser hin aliyên şêwaza wî kir. Debussy herî zêde bi şewq û rengarengiya nivîsa orkestrayê ya Rimsky-Korsakov bandor bû. Debussy li ser senfoniya Antar a Rimsky-Korsakov nivîsî: "Tiştek nikare xweşiya temayan û gêjbûna orkestrayê ragihîne." Di berhemên senfonîkî yên Debussy de, teknîkên orkestrasyonê yên nêzîkî Rimsky-Korsakov hene, bi taybetî, pêşgotinek ji bo tembûrên "paqij", karanîna taybetmendiyek taybetî ya amûrên kesane, hwd.

Di stranên Mussorgsky û opera Boris Godunov de, Debussy cewhera kûr a psîkolojîk a muzîkê, şiyana wê ya ragihandina hemî dewlemendiya cîhana giyanî ya kesek nirxand. "Tu kes hîna li me neziviriye ya herî baş, ber bi hestên naziktir û kûrtir," em di daxuyaniyên bestekar de dibînin. Dûv re, di çend pêkhateyên dengbêjî yên Debussy de û di opera Pelléas et Mélisande de, mirov dikare bandora zimanê melodîkî yê pir diyarker û nermik yê Mussorgsky hîs bike, ku bi alîkariya recitative melodîk rengdêrên herî nazik ên axaftina mirovî ya zindî radigihîne.

Lê Debussy tenê hin aliyên şêwaz û rêbaza hunermendên herî mezin ên rûsî fêm kir. Ew ji meylên tawanbarkirina demokratîk û civakî yên di xebata Mussorgsky de xerîb bû. Debussy dûrî plansaziyên kûr ên însanî û felsefî yên operayên Rimsky-Korsakov bû, ji pêwendiya domdar û neveqetandî di navbera xebata van bestekaran û eslê gelêrî de.

Taybetmendiyên nakokîtiya navxweyî û hin yekalîbûna çalakiya rexneyî ya Debussy di kêmnirxandina wî ya eşkere ya rola dîrokî û girîngiya hunerî ya xebata bestekarên wekî Handel, Gluck, Schubert, Schumann de xuya bû.

Di axaftinên xwe yên rexneyî de, Debussy carinan helwestên îdealîst digirt, û digot ku "muzîk matematîkek razdar e, ku hêmanên wê di bêdawîbûnê de têkildar in."

Di çend gotaran de ji bo piştgirîkirina ramana afirandina şanoya gelerî, Debussy hema hema di heman demê de ramana paradoksîkî îfade dike ku "hunera bilind çarenûsa tenê aristaniya giyanî ye." Ev berhevoka nêrînên demokratîk û arîstokratiya naskirî di destpêka sedsalên XNUMX-emîn û XNUMX-an de ji rewşenbîriya hunerî ya Frensî pir tîpîk bû.

Salên 1900-an qonaxa herî bilind a çalakiya afirîner a bestekar e. Berhemên ku di vê serdemê de ji aliyê Debussy ve hatine afirandin, behsa meylên nû yên afirîneriyê dikin û berî her tiştî, derketina Debussy ji estetîka sembolîzmê vedibêjin. Zêdetir çêker ji hêla dîmenên celeb, portreyên muzîkê û wêneyên xwezayê ve tê kişandin. Di berhema wî de li gel mijar û xêzên nû, taybetiyên şêwazeke nû xuya dibin. Delîlên vê yekê berhemên piyanoyê yên wekî "Êvarek li Grenada" (1902), "Baxçeyên li ber baranê" (1902), "Girava Şahiyê" (1904) hene. Di van kompozîsyonan de, Debussy têkiliyek xurt bi eslê neteweyî ya muzîkê re dibîne (di "Êvarek li Grenada" - bi folklora spanî re), bingeha celebê muzîkê di celebek refleksa dansê de diparêze. Di wan de, bestekar çarçoweya kapasîteyên tembûr-rengdêr û teknîkî yên piyanoyê bêtir berfireh dike. Ew di nav qatek dengek yek dengî de dereceyên herî xweş ên rengên dînamîkî bikar tîne an berevajîyên dînamîkî yên tûj li hev dike. Rîtm di van kompozîsyonan de dest pê dike ku di afirandina wêneyek hunerî de rolek berbiçav dilîze. Carinan nerm dibe, azad dibe, hema hema bêhêz dibe. Di heman demê de, di berhemên van salan de, Debussy xwestekek nû ya ji bo organîzasyonek rîtmîkî ya zelal û hişk a tevahîya kompozîsyonê bi dubarekirina yek "bingeh" a rîtmîkî li seranserê tevahiya xebatê an jî beşa wê ya mezin (pêşgotinek piçûk, "Baxçeyên di baranê de", "Êvara li Grenada", ku rîtma habanera "bingeh" a tevheviyê ye).

Berhemên vê serdemê bi têgihiştinek bi xwîn a ecêb a jiyanê, bi wêrekî xêzkirî, hema hema bi dîtbarî ve têne veqetandin, wêneyên ku di formek ahengdar de hatine girtin. “Impresyonîzma” van berheman tenê di wateya bilindkirina rengan de, di bikaranîna “biriqîn û deqên” ahengên rengîn de, di lîstika nazik a tembûran de ye. Lê ev teknîk yekparebûna têgihîştina muzîkê ya wêneyê binpê nake. Ew tenê wê bêtir hûrgelê dide.

Di nav berhemên senfonîkî de ku Debussy di salên 900-an de hatine afirandin, "Derya" (1903-1905) û "Wêne" (1909) derdikeve pêş, ku tê de navdar "Iberia" tê de ye.

Suîta “Derya” ji sê beşan pêk tê: “Li ser behrê ji berbanga sibê hetanî nîvro”, “Lîstika pêlan” û “Axaftina bayê bi deryayê re”. Wêneyên deryayê her tim bala bestekarên curbecur meyl û dibistanên neteweyî dikşînin. Gelek mînakên berhemên senfonîk ên bernameyî yên li ser mijarên "deryayî" yên bestekarên Ewropî yên Rojavayî dikarin werin destnîşan kirin (overtura "Şikefta Fingal" a Mendelssohn, beşên senfonîkî ji "Hollandê Flying" ya Wagner, hwd.). Lê wêneyên behrê di muzîka rûsî de, bi taybetî di Rimsky-Korsakov de (wêneya senfonîkî Sadko, opera bi heman navî, suite Scheherazade, navberkirina çalakiya duyemîn a opera Çîroka Tsar Saltan),

Berevajî karên orkestrayê yên Rimsky-Korsakov, Debussy di xebata xwe de ne plansaziyê, lê tenê karên wênekêşî û rengîn destnîşan dike. Ew hewl dide ku bi muzîkê veguhezîne guheztina bandorên ronahiyê û rengên li ser behrê di demên cûda yên rojê de, rewşên cûda yên deryayê - aram, aciz û bahoz. Di têgihîştina bestekar a tabloyên deryayê de, bi rastî ti motîvên weha tune ku bikaribe sir û sirekê bide rengê wan. Debussy bi ronahiya rojê ya geş, rengên tije xwîn serdest e. Kompozîtor bi wêrekî hem rîtmên dansê û hem jî wênesaziya epîk a berfireh bikar tîne da ku wêneyên mûzîkî yên rehet ragihîne.

Di beşa yekem de, wêneyek şiyarbûna hêdî-hêdî ya deryayê di berbanga sibê de, pêlên bi tembelî dizivirin, ronahiya tîrêjên rojê yên yekem li ser wan vedibe. Destpêka orkestrayê ya vê tevgerê bi taybetî rengîn e, ku li dijî paşnava "xişirîna" tembûran, oktavên "dip" ên du çeng û kemanên tremolo yên "qeşagirtî" yên di qeyda bilind de, biwêjên melodî yên kurt ji oboyê. mîna şewqa rojê li ser pêlan xuya dikin. Xuyabûna rîtmek dansê xemla aştiya tam û ramana xewnê naşkîne.

Beşa herî dînamîk a xebatê ya sêyemîn e - "Axaftina bayê bi deryayê re". Ji wêneya bêtevger û cemidî ya deryayek aram a di destpêka beşê de, ku ya yekem tîne bîra mirov, wêneyek bahozekê vedibe. Debussy ji bo pêşkeftina dînamîk û tund - melodîk-rîtmîk, dînamîk û bi taybetî orkestral, hemî amûrên muzîkê bikar tîne.

Di destpêka tevgerê de, motîfên kurt têne bihîstin ku di forma diyalogê de di navbera çeloyên bi kontbass û du oboyan de li dijî paşperdeya dengbêjiya lal a bass drum, tempani û tom-tom pêk tê. Digel pêwendiya hêdî-hêdî ya komên nû yên orkestrayê û zêdebûna yekreng a dengbêjiyê, Debussy li vir prensîba pêşkeftina rîtmîkî bikar tîne: her ku diçe bêtir û bêtir rîtmên dansê yên nû destnîşan dike, ew tevna xebatê bi tevliheviyek maqûl ya çend rîtmîkî têr dike. qalibên.

Dawiya tevahiya kompozîsyonê ne tenê wekî şahiyek ji hêmana deryayê, lê wekî stranek dilşewat ji deryayê, rojê re tê fêm kirin.

Pir di strukturên fîgurî yên "Deryayê" de, prensîbên orkestrasyonê, xuyangiya perçeya senfonîkî "Iberia" amade kirin - yek ji girîngtirîn û orîjînaltirîn karên Debussy. Têkiliya xwe ya herî nêzîk bi jiyana gelê Spanyayê, çanda stran û dansên wan re çêdike. Di salên 900-an de, Debussy çend caran zivirî ser mijarên têkildarî Spanyayê: "Êvarek li Grenada", pêşgotinên "Deriyê Alhambra" û "Serenadeya Berbiçav". Lê "Iberia" di nav baştirîn berhemên bestekarên ku ji bihara bêdawî ya muzîka gelêrî ya spanî (Glinka di "Aragonese Jota" û "Şevên li Madrîdê" de, Rimsky-Korsakov di "Capriccio ya spanî", Bizet di "Carmen" de, di nav berhemên herî baş de ye. Ravel di "Bolero" û sêyek de, nebêjin bestekarên spanî de Falla û Albeniz).

"Iberia" ji sê beşan pêk tê: "Li ser kolan û rêyên Spanyayê", "Bêhnxweşên şevê" û "Sibehê betlaneyê". Di beşa duyemîn de tabloyên wênesaz ên xwezayê yên bijare yên Debussy, ku bi bîhnek taybetî, tûj a şeva Spanyayê ve girêdayî ne, bi wênesaziya nazik a bestekar, bi lezûbez guheztinek wêneyên dibiriqîn û windabûyî hatine "nivîsandin" eşkere dike. Beşa yekem û sêyemîn wêneyên jiyana gelên li Spanyayê xêz dikin. Bi taybetî jî rengîn beşê sêyem e, ku tê de hejmareke mezin ji stran û dîlanên cûrbecûr awazên spanî dihewîne, ku wêneyek jîndar a cejnek gelêrî ya rengîn bi guheztina bilez a hevûdu diafirîne. Berhevkarê herî mezin ê spanî de Falla di derbarê Iberia de ev tişt got: "Echo gund di forma motîfa sereke ya tevahiya xebatê de ("Sevillana") di hewaya zelal an di ronahiya lerzok de xuya dike. Sêrbaziya serxweş a şevên Endulusî, jîndarbûna girseya cejnê, ku li ber dengê akorda "çete" ya gîtarîst û bandûrîstan direqisin... - ev hemû di bahozê de li hewayê ye, niha nêzîk dibe, paşê vedikişe. , û xeyala me ya domdar a şiyarbûyî ji ber fezîletên bi hêz ên muzîka bi tundî diyarker bi nuansên wê yên dewlemend ve kor dibe."

Deh salên dawî di jiyana Debussy de heya destpêka Şerê Cîhanê yê Yekem bi çalakiya afirîner û performansê ya bêdawî tê cûda kirin. Rêwîtiyên konserê yên wekî konserek li Avusturya-Macarîstanê navdariya bestekar li derveyî welat anî. Ew bi taybetî di sala 1913 de li Rûsyayê bi germî hate pêşwazî kirin. Konserên li St. Têkiliya kesane ya Debussy bi gelek muzîkjenên rûsî re girêdana wî bi çanda muzîka rûsî re xurt kir.

Destpêka şer bû sedem ku Debussy bi hestên welatparêziyê rabe. Di daxuyaniyên çapkirî de, ew bi tundî ji xwe re dibêje: "Claude Debussy muzîkjenek fransî ye." Çend berhemên van salan ji temaya welatparêziyê hatine îlhamakirin: “Lîna Lehengî”, strana “Krîsmasa Zarokên Bêmal”; di suite ji bo du piyanoyan "Spî û Reş" Debussy xwest ku nerînên xwe yên hovane yên şerê emperyalîst ragihîne. Ode ji bo Fransa û kantata Joan of Arc pêk nehat.

Di xebatên Debussy yên van salên dawî de, mirov dikare cûrbecûr celebên ku wî berê rastî wan nehatibû bibînin. Di muzîka vokal a odeyê de, Debussy têkiliyek ji helbesta kevnar a fransî ya Francois Villon, Charles of Orleans û yên din re dibîne. Bi van helbestvanan, ew dixwaze çavkaniyek nûkirina mijarê bibîne û di heman demê de hurmetê bide hunera kevnar a fransî ku her dem jê hez kiriye. Di warê muzîka enstrumental a odeyê de, Debussy çerxa şeş sonatan ji bo amûrên cihêreng çêdike. Mixabin, wî karî bi tenê sê nivîsan bike - sonata ji bo çello û piyanoyê (1915), sonata ji bo bilûr, çeng û kemanê (1915) û sonata ji bo keman û piyanoyê (1916-1917). Di van kompozîsyonan de, Debussy li şûna kompozîsyona sonata prensîbên kompozîsyona suite dişoxilîne, bi vî rengî kevneşopiyên bestekerên fransî yên sedsala XNUMX-an vedijîne. Di heman demê de, ev kompozîsyon şahidiya lêgerîna bênavber a teknîkên hunerî yên nû, berhevokên rengîn ên amûran (di sonata ji bo bilûr, çeng û kemançê de) dikin.

Bi taybetî destkeftiyên hunerî yên Debussy di deh salên dawîn ên jiyana wî de di karê piyanoyê de mezin in: "Kuçka Zarokan" (1906-1908), "Qutiya pêlîstok" (1910), bîst û çar pêşgotina (1910 û 1913), "Şeş Antîk". Epigraphs” di çar destan de (1914), duwanzdeh lêkolîn (1915).

Suite piyanoyê "Children's Corner" ji keça Debussy re hatiye veqetandin. Daxwaza eşkerekirina cîhanê di muzîkê de bi çavên zarokek di wêneyên xwe yên asayî de - mamosteyek hişk, kulikek, şivanek piçûk, fîlek pêlîstok - dihêle Debussy hem celebên dans û stranên rojane, hem jî celebên muzîka profesyonel bi berfirehî bikar bîne. bi rengekî grotesk û karîkaturî – lûleya “Lîna Fîlan”, awazeke şivantiyê di “Şivanê Biçûk” de, govenda cake-meşa ku wê demê moda bû, di lîstika bi heman navî de. Li kêleka wan, lêkolînek tîpîk di "Doctor Gradus ad Parnassum" de dihêle Debussy bi karîkatura nerm wêneya mamosteyek pedant û xwendekarek bêzar biafirîne.

Diwanzdeh etûdên Debussy bi ceribandinên wî yên demdirêj ên di warê şêwaza piyanoyê de, lêgerîna cûreyên nû yên teknîka piyanoyê û amûrên vegotinê ve girêdayî ne. Lê tewra di van xebatan de, ew hewl dide ku ne tenê ne tenê virtûoz, lê di heman demê de pirsgirêkên dengbêjiyê jî çareser bike (etuda dehemîn jê re tê gotin: "Ji bo dengbêjên dijber"). Mixabin, hemû xêzên Debussy nekarîn têgeha hunerî pêk bînin. Hin ji wan ji hêla prensîbek çêker ve têne serdest kirin.

Du notebookên pêşgotinên wî yên ji bo piyanoyê divê ji bo tevahiya riya afirîner a Debussy encamek hêja were hesibandin. Li vir, weke ku bû, aliyên herî karakterîstîk û tîpîk ên cîhanbîniya hunerî, rêbaza afirîner û şêwaza bestekar li ber çavan girtin. Di çerçoveyê de hemû qada fîguratîf û helbestî ya berhemên Debussy dihewîne.

Debussy heta rojên dawî yên jiyana xwe (di 26'ê adara 1918'an de di dema bomberdûmana Parîsê ji aliyê Almanan ve mir) tevî nexweşiyeke giran jî dev ji lêgerîna xwe ya afirîner berneda. Mijar û xêzên nû peyda dike, berê xwe dide celebên kevneşopî û wan bi rengekî xwerû vedigerîne. Hemî van lêgerînan di Debussy de tu carî bi armancek bi serê xwe - "nû ji bo ya nû" pêşve naçin. Di berhem û daxuyaniyên rexneyî yên salên dawî de li ser xebata bestekarên din ên hevdem, ew bêwestan li dijî nebûna naverokê, tevliheviya formê, tevliheviya bi zanebûn a zimanê muzîkê, taybetmendiya gelek nûnerên hunera modernîst a Ewrûpaya Rojava di dawiya XNUMX-an de ye. û destpêka sedsalên XNUMX. Wî rast got: "Wekî qaîdeyek gelemperî, her mebesta tevlihevkirina form û hestê nîşan dide ku nivîskar tiştek tune ku bêje." "Muzîk her gava ku ne li wir be dijwar dibe." Hişê jîndar û afirîner ê bestekar bêwestan li peywendiyên bi jiyanê re bi şêwazên muzîkê yên ku bi akademîsma hişk û sofîstîkebûna dekadî nayên xeniqandin, digere. Di vê heyama krîzê de ji ber hindek sînordariyeke îdeolojîk a hawîrdora bûrjûwaziyê, ji ber tengbûna berjewendiyên afirîner, ku taybetmendiya hunermendên mezin ên wekî wî bixwe jî, van xwestekên hanê ji Debussy berdewamiya rast negirtin.

B. Ionin

• Berhemên piyanoyê yên Debussy →
• Berhemên senfonîkî yên Debussy →
• Impressionîzma muzîka Frensî →

Pêkhatin:

opera – Rodrigue û Jimena (1891-92, neqediya), Pelléas û Mélisande (drama lîrîk a piştî M. Maeterlinck, 1893-1902, di sala 1902 de derketiye, Opera Comic, Parîs); balet – Lîstik (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Parîs), Kamma (Khamma, 1912, piyanoyê; orkestrate Ch. Kouklen, performansa dawîn 1924, Parîs), Toy Box (La boîte à joujoux, baleta zarokan, 1913, ji bo 2 fp hatiye aranjkirin, ji aliyê A. Caplet, c. 1923 ve hatiye organîzekirin); ji bo solîst, koro û orkestra – Daniel (cantata, 1880-84), Bihar (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; beşên piyano û dengbêjî yên parastî), Kurê Prodigal (L'enfant prodigue, dîmenê lîrîk, 1884), Diana li daristanê (cantata , li ser bingeha komediya qehremanî ya T. de Banville, 1884-1886, neqediyayî), The Chosen One (La damoiselle élue, helbesta lîrîk, li ser bingeha helbesta helbestvanê îngilîz DG Rossetti, wergera fransî ji hêla G. Sarrazin, 1887-88), Ode to France (Ode à la France, cantata, 1916-17, neqediyaye, piştî mirina Debussy xêzkirin ji hêla MF Gaillard ve hatine qedandin û çap kirin); ji bo orkestrayê - Serkeftina Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Bihar (Printemps, suita senfonîkî di saet 2-an de, 1887; ji nû ve li gorî talîmatên Debussy, bestekar û dîrektorê Fransî A. Busset, 1907) hate orkestrakirin. , Pêşengiya Piştî nîvroya Faunê (Prélude à l'après-midi d'un faune, li ser bingeha eclogue ya bi heman navî ya S. Mallarme, 1892-94), Nocturnes: Cloud, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, bi koroya jinan; 1897-99 ), Derya (La mer, 3 skeçên senfonîkî, 1903-05), Wêne: Gigues (orkestrasyona ku ji hêla Caplet ve hatî qedandin), Iberia, Dansên Biharê (Wêne: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); ji bo amûr û orkestrayê - Suite ji bo çello (Intermezzo, nêzîkî 1880-84), Fantasia ji bo piyanoyê (1889-90), Rhapsody ji bo saksofone (1903-05, neqediya, qedandî ji hêla JJ Roger-Ducas, çap. 1919), Dans (ji bo çengê bi orkestraya têlan, 1904), Rapsodiya Yekem ji bo klarînetê (1909-10, bi eslê xwe ji bo klarnet û piyanoyê); komikên enstrumental ên odeyê – trîoya piyanoyê (G-dur, 1880), quarteta têlan (g-moll, op. 10, 1893), sonata ji bo bilûr, viola û çengê (1915), sonata ji bo çello û piyanoyê (d-moll, 1915), sonata ji bo keman û piyanoyê (g-moll, 1916); ji bo piano 2 dest – Dansa Cîgan (Danse bohémienne, 1880), Du arabesk (1888), Suite Bergamas (1890-1905), Xewn (Rêverie), Ballad (xulamê Ballade), Dans (tarantela Stîrî), valsa romantîk, Nocturne (Maz) lîstik - 6), Suite (1890), Çap (1901), Girava Şahiyê (L'isle joyeuse, 1903), Maske (Mask, 1904), Wêne (Wêne, rêza 1904mîn, 1; Rêzeya 1905mîn, 2), Zarokan Goşe (Quşeya zarokan, suita piyanoyê, 1907-1906), Bîst û çar pêşgotina (deftera 08mîn, 1; 1910yemîn defter, 2-1910), lûleya qehremanî (Berceuse héroïque, 13; çapa orkestrayê, 1914, çapa 1914), û yên din; ji bo piano 4 dest – Divertimento and Andante cantabile (z. 1880), senfonî (h-moll, 1 saet, 1880, li Moskowê, 1933 hate dîtin û weşandin), Little Suite (1889), Meşa Skotlandî li ser Mijarek Folklorî (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, ji aliyê Debussy ve jî ji bo orkestraya senfonîk hatiye transkrîbekirin, Şeş Epigraphên Antîk (Six épigraphes antiques, 1914), hwd.; ji bo 2 piano 4 dest – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Li ser spî û reş (En blanc et noir, suite ji 3 perçe, 1915); ji bo bilûrê – Bilûra Pan (Syrinx, 1912); ji bo koroya cappella – Sê stranên Charles d'Orleans (1898-1908); ji bo deng û piyanoyê – Stran û evîn (gotinên T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, c. 1876), Sê romans (gotinên L. de Lisle, 1880-84), Pênc helbestên Baudelaire (1887). - 89), Ariettes jibîrkirî (Ariettes oubliées, gotinên P. Verlaine, 1886-88), Du romans (peyvên Bourget, 1891), Sê melodî (peyvên Verlaine, 1891), Proseya Lyric (Proses lyriques, lyrics by D ., 1892-93), Stranên Bilitis (Chansons de Bilitis, gotinên P. Louis, 1897), Sê Stranên Fransa (Trois chansons de France, gotinên C. Orleans û T. Hermite, 1904), Sê stranên li ser lyrics. F. Villon (1910), Sê helbestên S. Mallarmé (1913), Noel des enfants qui n'ont plus de maison, lyrics Debussy, 1915) hwd. muzîka ji bo pêşandanên şanoya drama – King Lear (skêç û xêzkirin, 1897-99), Şehadeta St. Sebastian (muzîk ji bo oratorio-sirê ya bi heman navî ya G. D'Annunzio, 1911); transcription – berhemên KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (3 dans ji baleta “Gola Swan”) hwd.