Adriana and Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

Pêşînên pêşîn

Prima donnas kengî xuya bûn? Piştî xuyabûna operayê, bê guman, lê ev yek di heman demê de nayê wê wateyê. Ev sernav di demekê de ku dîroka operayê ya gemar û guhêrbar ji sala yekem ve pir di ser re derbas dibû, mafên hevwelatîbûnê bi dest xist, û forma vê hunerê di hawîrdorek cûda de ji şanoyên şareza yên ku nûnertiya wê dikirin, ji dayik bû. "Daphne" ya Jacopo Peri, yekem performansa ku bi ruhê humanîzma kevnar vegirtî û navê operayê heq dike, di dawiya sedsala 1597-an de pêk hat. Tewra tarîxa rastîn tê zanîn - sala XNUMX. Performansa li mala arîstokratê Firensî Jacopo Corsi hate dayîn, sehne salona pêşwaziyê ya asayî bû. Perde û xeml tunebûn. Lê dîsa jî, ev dîrok di dîroka muzîk û şanoyê de xaleke şoreşgerî nîşan dide.

Nêzîkî bîst salan Firensî-yên pir xwenda - di nav de zanayê muzîkê Count Bardi, helbestvan Rinuccini û Cabriera, bestekar Peri, Caccini, Marco di Gagliano, û bavê stêrnasê mezin Vincenzo Galilei- di nav wan de bû ku meriv çawa biguhezîne ya bilind. drama Yewnaniyên kevnar ji bo pêdiviyên style nû. Ew di wê baweriyê de bûn ku li ser sehneya Atînaya klasîk, trajediyên Aeschylus û Sophocles ne tenê hatine xwendin û lîstin, lê di heman demê de stran jî hatine gotin. Çawa? Hîn jî sir dimîne. Galileo di “Diyaloga” ya ku gihîştiye destê me de, bi gotina “Oratio harmoniae domina absoluta” (Axaftin mîrê ahengê - lat.) kredoya xwe diyar kiriye. Ew dijwariyek vekirî bû ji çanda bilind a pirfoniya Ronesansê re, ku di xebata Palestrina de gihîştibû bilindahiya xwe. Esasê wê ew bû ku peyv di pirfonîyeke tevlihev de, di navhevkirineke jêhatî ya rêzikên muzîkê de xeniqîbû. Logos, ku giyanê her dramayê ye, dikare çi bandorê bike, ger yek gotinek ji tiştên ku li ser sehnê diqewimin neyê fam kirin?

Ne ecêb e ku gelek hewil hatin kirin ku muzîkê bixe xizmeta çalakiya dramatîk. Ji bo ku temaşevan bêhnteng nebin, xebatek dramatîk a pir ciddî bi lênûskên muzîkê yên ku li cihên herî neguncav, dansên bi neh û tozên maskeyên dakêşandî, navberên komîk ên bi koro û kanzonan, tewra bi tevahî komedî-madrigalên di nav de hatine veguheztin, hate xemilandin. ku koroyê pirs kir û bersiva wan da. Ev ji hêla hezkirina şanoyê, maske, grotesk û, ya herî dawî, muzîkê ve hatî ferman kirin. Lê meyla cewherî ya Îtaliyan, yên ku mîna tu gelên din ji muzîk û şanoyê hez dikin, rê li ber derketina operayê vekir. Rast e, derketina drama muzîkê, ev pêşengê operayê, tenê di bin şertek herî girîng de mimkun bû - muzîka bedew, ew qas ji guhê xweş bû, diviya bû ku bi zorê bihata guheztin ji bo rola hevalbendiyê ya ku dê bi dengek yekane veqetandî ji pirfonîkî re were vegerandin. cihêrengî, karîna bilêvkirina peyvan, û yên weha Ew tenê dikare bibe dengê kesek.

Ne zehmet e ku meriv bifikire ku temaşevanan di pêşandanên yekem ên operayê de çi matmayî dît: dengê lîstikvanan êdî di nav dengên muzîkê de xeniqîn, mîna ku di madrigalên wan ên bijare, vîllanella û frottolas de bû. Berevajî vê yekê, şanogeran bi zelalî nivîsa beşa xwe bilêv dikirin, tenê xwe dispêrin piştgiriya orkestrayê, da ku temaşevan her gotinek fam bikin û karibin pêşveçûna çalakiyê li ser dikê bişopînin. Ji aliyê din ve gel ji kesên xwende, bi rastî jî ji kesên bijarte pêk dihat, yên ku ji tebeqeyên jor ên civakê bûn – heta arîstokrat û patrîs – ku mirov ji wan têgihîştina nûjeniyê hêvî dikir. Digel vê yekê, dengên rexnegir jî zû derneketin: wan "xwendina bêzar" şermezar kirin, ji wê yekê aciz bûn ku wê muzîkê paşguh kir, û kêmbûna wê bi hêsirên tirş gazin kirin. Bi pêşkêşkirina wan re, ji bo ku temaşevanan xweş bikin, madrigal û rîtornello di nav performansê de hatin pêşkêş kirin û dîmen bi rengek paşperdeyê hate xemilandin ku zindî bibe. Lê dîsa jî şanoya muzîkê ya Firensî ji bo rewşenbîr û arîstokratan wekî temaşeyek ma.

Ji ber vê yekê, di bin şert û mercên weha de, gelo prima donnas (an her wekî ku di wê demê de jê re dihat gotin?) di bûyîna operayê de dikarin wekî pîrik tevbigerin? Derket holê ku jinan ji destpêkê ve di vî karî de roleke girîng lîstine. Heta wek bestekar. Giulio Caccini, ku bi xwe stranbêj û bestekarê dramayên mûzîkê bû, çar keçên wî hebûn, û wan hemûyan bi muzîkê dilîstin, stran digotin, li amûrên cûrbecûr dixistin. Ya herî jêhatî, Francesca, bi nasnav Cecchina, opera Ruggiero nivîsand. Vê yekê hemdeman şaş nekir - hemî "virtuoz", wekî ku hingê stranbêj dihatin gotin, pêdivî ye ku perwerdehiyek muzîkê werbigirin. Li ser sînorê sedsala XNUMX-an, Vittoria Arkilei di nav wan de şahbanû dihat hesibandin. Florenceya Arîstokrat ew wekî mizgînvanê hunereke nû bi nav kir. Dibe ku di wê de mirov li prototîpa prima donna bigere.

Di havîna 1610-an de, jinek ciwan a Neapolîtan li bajarê ku wekî dergûşa operayê bû xuya bû. Adriana Basile li welatê xwe wek sîrena dengbêjan dihat nasîn û kêfa dîwana Îspanyayê dihat. Ew li ser vexwendina aristaniya xwe ya muzîkê hat Firensa. Wê bi rastî çi stran got, em nizanin. Lê helbet ne opera, ku wê demê bi zor jê re nedihat zanîn, her çend navûdengê Ariadne ji hêla Claudio Monteverdi ve gihîşt başûrê Italytalyayê, û Basile ariaya navdar - Ariadne's Complaint- kir. Dibe ku di repertuwara wê de madrigal hene, peyvên ku ji hêla birayê wê ve hatine nivîsandin, û muzîk, nemaze ji bo Adriana, ji hêla patron û heyranê wê, Kardînal Ferdinand Gonzaga bîst-salî ji malbatek îtalî ya esilzade ku li Mantua hukum dikir, hatî çêkirin. Lê tiştek din ji bo me girîng e: Adriana Basile Vittoria Arcilei dorpêç kir. Bi çi? Deng, hunera performansê? Ne mimkûn e, ji ber ku bi qasî ku em dikarin xeyal bikin, hezkirên muzîka Firensî hewceyên bilindtir bûn. Lê Arkilei, her çend piçûk û gemar be jî, xwe bi xwebaweriyek mezin li ser sehnê diparast, wekî ku li xanimek civatek rast tê. Adriana Basile mijarek din e: wê temaşevanan ne tenê bi stran û lêdana gîtarê, lê di heman demê de bi porê xwe yê spehî yê li ser çavên komir-reş, safî yên Nepolitanî, fîgurek jêhatî, dilşewatiya jinê, ku wê bi hostayî bikar anî, dîl girt.

Hevdîtina di navbera Arkileia û Adriana bedew de, ku bi serfiraziya hestiyariyê li ser giyanî bi dawî bû (birqa wê di qalindahiya sedsalan de gihîştiye me), di wan dehsalên dûr de dema ku yekem prima donna ji dayik bû, rolek diyarker lîst. Li dergûşa operaya Firensî, li kêleka fantaziya bêsînor, aqil û jêhatî hebû. Ew ne bes bûn ku opera û karakterê wê yê sereke - "virtuoz" - bikêrhatî bikin; li vir du hêzên din ên afirîner hewce bûn - jenîna afirîneriya muzîkê (Claudio Monteverdi bû) û eros. Firensiyan dengê mirovan ji bindestiya sedsalan a muzîkê rizgar kirin. Ji destpêkê ve dengê jinê yê bilind di wateya xwe ya orîjînal de - ango êşa ku bi trajediya evînê ve girêdayî ye, patos kir. Daphne, Eurydice û Ariadne, yên ku wê demê bêdawî dihatin dubarekirin, çawa dikaribûn ji bilî serpêhatiyên evînê yên ku di nav hemî mirovan de bêyî cûdahiyek heye, bi temaşevanên xwe re bihêlin, yên ku ji guhdaran re têne şandin tenê heke peyva stran bi tevahî bi tevahiya xuyangê ve girêdayî be. stranbêj? Tenê piştî ku bêaqilî li ser dadmendiyê bi ser ket, û êşên li ser sehnê û nepêşbîniya çalakiyê ji bo hemî paradoksên operayê zemînek berdar afirand, saet ji bo xuyabûna lîstikvana ku mafê me heye ku em jê re bibêjin yekem prima donna.

Ew bi eslê xwe jinek şikil bû ku li ber temaşevanek bi heman rengî şox performand. Tenê di atmosferek luksê ya bêsînor de atmosfera bi tenê ya wê hate afirandin - atmosferek heyranî ya erotîkî, hestiyariyê û jinê bi vî rengî, ne ji bo virtuozek jêhatî mîna Arkileya. Di destpêkê de, tevî spehîtiya dîwana dukalên Medici, ne li Firensa bi nasên xwe yên estetîkî yên operayê, ne jî li Romaya papî, ku castrati ji mêj ve li şûna jinan dixist û ew ji sehneyê derdixist û ne jî di bin de, atmosferek wusa tune bû. ezmanê başûrî yê Napolî, mîna ku ji bo stranbêjiyê guncan be. Ew li Mantua, bajarokek piçûk li bakurê Italytalya, ku wekî rûniştina dukên hêzdar, û paşê jî li paytexta dilşewat a cîhanê - li Venedîkê, hate afirandin.

Keça bedew Adriana Basile, ku li jor hatî behs kirin, di rêwiyê de hat Firensa: bi yekî Venedikî yê bi navê Muzio Baroni re zewicî, ​​ew bi wî re ber bi dîwana Duke of Mantua ve diçû. Yê paşîn, Vincenzo Gonzaga, kesayetiyek herî meraq bû ku di nav serwerên Barokê yên destpêkê de ne wekhev bû. Xwedî milkên ne girîng e, ji her alî ve ji hêla bajarên-dewletên hêzdar ve hatine dorpêç kirin, bi berdewamî di bin xetera êrîşa Parmaya şerker de ji ber mîrasê, Gonzaga ji bandora siyasî sûd wernegirt, lê bi lîstina rolek girîng di warê çandê de berdêla wê da. . Sê kampanyayên li dijî Tirkan, ku ew, xaçperestekî derengmayî, di şexsê xwe de beşdar bû, heta ku li kampa Macarîstanê bi gotê nexweş ket, ew îqna kir ku veberhênana bi mîlyonan xwe li helbestvan, muzîkjen û hunermendan pir bikêrtir e. ya herî girîng, ji ​​leşker, kampanyayên leşkerî û kelehan xweştir e.

Dûka ambicioz xeyal dikir ku wekî patronê sereke yê mûzeyên li Italytalyayê were naskirin. Ziravê spehî bû, ew siwar bû, heta bi mejiyê hestiyê xwe siwar bû, şûrvanekî hêja û siwar bû, ku nehiştibû ku ew li çengê lê bixe û madrigalên bi jêhatî, her çend bi amatorî jî çêbike. Tenê bi hewildanên wî bû ku serbilindiya Italytalya, helbestvan Torquato Tasso, ji keşîşxaneya li Ferrara hat berdan, ku ew li wir di nav dînan de hate ragirtin. Rubens wênesazê wî yê dîwanê bû; Claudio Monteverdi bîst û du salan li dîwana Vincenzo jiya, li vir wî "Orpheus" û "Ariadne" nivîsî.

Huner û eros beşên yekbûyî yên eliksîra jiyanê bûn ku ev evîndarê jiyana şêrîn geş dikir. Heyf, di evînê de ji hunerê pir xerabtir çêj nîşan da. Tê zanîn ku carekê ew bi şev bi keçekê re nenaskirî xanenişîn bû dolaba meyxaneyekê, li ber deriyê wê kujerek kirêgirtî li bendê mabû, di dawiyê de, bi xeletî, wî xencera xwe li yekî din xist. Ger di heman demê de strana bêkêmasî ya Duke of Mantua jî were gotin, çima hûn ê ji heman dîmena ku di operaya navdar Verdi de hatî dubare kirin hez nekin? Stranbêj bi taybetî ji dukê hez dikirin. Wî yek ji wan, Caterina Martinelli, li Romayê kirî û ew wek şagirt da serokê koma dîwanê Monteverdi - keçên ciwan bi taybetî ji goştê kal re xwarinek xweş bûn. Katerina di Orpheus de nerazî bû, lê di panzdeh saliya xwe de ew bi mirinek nepenî hate birin.

Naha Vincenzo çavê xwe li "sîrena ji berpalên Posillipo," Adriana Baroni ya Napolî ye. Gotinên li ser bedewî û jêhatiya wê ya stranbêjiyê gihîşt bakurê Îtalyayê. Lêbelê Adriana, ku li Napolê jî li ser dukê bihîstibû, gêj nebe, biryar da ku bedewî û hunera xwe bi qasî ku dibe biha bifroşe.

Ne her kes dipejirîne ku Baroni sernavê rûmetê yê yekem prima donna heq kiriye, lê tiştê ku hûn nikarin wê înkar bikin ev e ku di vê rewşê de reftarên wê ji adetên skandal ên herî navdar ên prima donna yên serdema herî mezin a operayê ne cûda bû. Bi rêberiya însiyata xwe ya jinê, wê pêşniyarên birûmet ên duke red kir, pêşnûmeyên dijber ên ku ji bo wê sûdmendtir bûn danî, berê xwe da alîkariya navbeynkaran, ku di nav wan de birayê Duke rola herî girîng lîst. Ew hê bêtir dilşewat bû ji ber ku esilzadeyê bîst salî, ku li Romayê posta kardînal girtibû, bi serê xwe ji Adrian hez dikir. Di dawiyê de, stranbêj şert û mercên xwe ferz kir, di nav de bendek ku tê de, ji bo ku navûdengê xwe wekî jinek zewicî biparêze, hate destnîşankirin ku ew ê ne bikeve xizmetê ne ya navdar Don Juan, lê ya jina wî, lê belê, demeke dirêj ji erkên xwe yên zewacê hatibû dûrxistin. Li gorî kevneşopiya baş a Neapolîtan, Adriana tevahiya malbata xwe wekî pêvek bi xwe re anî - mêrê xwe, dê, keçên xwe, bira, xwişk - û hetta xizmetkaran. Çûyîna ji Napolê mîna merasîmek dadgehê xuya bû - girseyên mirovan li dora erebeyên barkirî kom dibûn, bi dîtina stranbêjê xwe yê bijare şa dibûn, bereketên veqetîna şivanên giyanî her gav dihatin bihîstin.

Li Mantuayê jî kortej bi heman rengî bi dilgermî hat pêşwazîkirin. Bi saya Adriana Baroni, konserên li dadgeha Duke bi rengek nû bi dest xistin. Tewra Monteverdî ya hişk jî qedirê jêhatiya vîrtuozo dida, ku bi awakî xuyangkerek jêhatî bû. Rast e, Firensî bi her awayê gengaz hewl da ku hemî wan teknîkên ku hunermendên dilpak bi strana xwe xemilandin sînordar bikin - ew bi şêwaza bilind a drama muzîka kevnar re nehevaheng têne hesibandin. Bi xwe Caccini yê mezin, ku stranbêjên wî hindik in, li hember xemilandina zêde hişyarî da. Mebest çi ye?! Hessasiyet û melodiya ku dixwest ji derveyî vegotinê derbikeve, di demek kurt de bi rengek aria ket nav drama muzîkê, û performansa konseran virtûozek wusa ecêb wekî Baroni vekir ku fersendên herî berfireh hene ku temaşevanan bi tiral, guherto û amûrên din ên bi vî rengî.

Pêdivî ye ku meriv texmîn bike ku, ku li dadgeha Mantua bû, Adriana ne gengaz bû ku ji bo demek dirêj paqijiya xwe biparêze. Mêrê wê, piştî ku êşek çavnebar wergirtibû, di demek kurt de wekî rêveber hate şandin sîteya dûr a Duke, û ew bi xwe, çarenûsa pêşiyên xwe parve kir, zarokek Vincenzo anî dinyayê. Demek şûnda, Duke mir, û Monteverdi xatir ji Mantua xwest û çû Venedîkê. Vê yekê heyama hunerê ya li Mantua, ku Adriana hîn jî dît, bi dawî kir. Demek kin beriya hatina wê, Vincenzo şanoya xwe ya darîn ji bo hilberîna Ariadne ji hêla Monteverdi ve ava kir, ku tê de, bi alîkariya têl û amûrên mekanîkî, veguherînên mûcîzeyî li ser sehneyê hatin kirin. Danûstandina qîza duk dihat, û diviyabû ku opera bi vê minasebetê bibe xala pîrozbahiyê. Ev sehneya bi heybet du milyon skûd lêçû. Ji bo berhevdanê, em bibêjin ku Monteverdi, bestekarê wê demê, mehê pêncî scud distîne, û Adrian jî du sed. Wê demê jî, prîma donnas ji nivîskarên karên ku wan kirî bilindtir bûn.

Piştî mirina Duke, dadgeha lûksê ya patron, ligel opera û haremê, di bin barê bi mîlyonan deynan de bi tevahî ket. Di sala 1630 de, erdên generalê emperyal Aldringen - bandit û şewitandin - ji bajêr xilas kirin. Koleksiyonên Vincenzo, destnivîsên herî hêja yên Monteverdi di agir de winda bûn - tenê dîmena dilşikestî ya giriya wê ji Ariadne xilas bû. Keleha yekem a operayê veguherî wêranên xemgîn. Serpêhatiya wî ya xemgîn hemî taybetmendî û nakokiyên vê hunera tevlihev di qonaxek pêşkeftî ya pêşkeftinê de nîşan da: îsraf û ronahiyek, ji aliyekî ve, û îflasa tam, ji hêla din ve, û ya herî girîng, atmosferek bi erotîzmê, bêyî ku ne opera bi xwe û ne jî prîma donna nikaribûn hebin. .

Niha Adriana Baroni li Venice xuya dike. Komara San Marco bû mîrasa muzîkê ya Mantua, lê bêtir demokratîk û biryardar bû, û ji ber vê yekê bandorek mezintir li ser çarenûsa operayê kir. Û ne tenê ji ber ku, heta mirina xwe ya nêzîk, Monteverdi rêberê katedralê bû û karên girîng ên muzîkê afirand. Venedîkê bi serê xwe ji bo pêşkeftina drama muzîkê fersendên hêja vekir. Ew hîn jî yek ji dewletên herî bi hêz ê Italytalyayê bû, bi sermayek pir dewlemend a ku serkeftinên xwe yên siyasî bi orjînên luks ên nedîtî re bi hev re anî. Evîna ji bo masquerade, ji bo reincarnation, ne tenê ji karnavala Venedikî re xweşikek ecêb da.

Lîstikvanî û lêxistina muzîkê bû xwezaya duyemîn a mirovên dilgeş. Wekî din, ne tenê dewlemend beşdarî şahiyên bi vî rengî bûn. Venedîk komarek bû, her çend arîstokratî be jî, lê tevahiya dewlet li ser bazirganiyê dijiya, ev tê vê wateyê ku beşên jêrîn ên nifûsê nedikarîn ji hunerê werin derxistin. Stranbêj di şanoyê de bû hoste, gel jê re gihîşt. Ji niha û pê ve operayên Honor û Cavalli ne ji aliyê mêvanên vexwendî, lê ji aliyê kesên ku heqê derî dane guhdarî kirin. Opera, ku li Mantua bû şahiyek dukal, veguherî karsaziyek bikêr.

Di 1637 de, malbata Throne ya patrician yekem opera giştî li San Cassiano ava kir. Ew ji palazzoya klasîk a bi amphitheater, wekî mînak, Teatro Olimpico li Vicenza, ku heya roja îro sax maye, bi tundî cûda bû. Avahiya nû, bi rengek bi tevahî cûda, hewcedariyên operayê û armanca wê ya giştî pêk anî. Sahne bi perdeyekê ji temaşevanan veqetiyabû, ku heta niha ecêbên dîmenê ji wan vedişart. Gelemperiya gelemper li stenbolên li ser rûngehên darîn rûdinişt, û esilzade di sindoqên ku patronan bi gelemperî ji tevahiya malbatê re kirê dikirin rûniştin. Lojk jûreyek kûr a odê bû ku tê de jiyana sekuler bi tevayî diçû. Li vir, ne tenê lîstikvan dihatin çepikandin an jî şuştin, lê demên evînê yên veşartî bi gelemperî dihatin saz kirin. Boomek rastîn a operayê li Venedîkê dest pê kir. Di dawiya sedsala XNUMX-an de, bi kêmî ve hejdeh şano li vir hatine çêkirin. Ew geş bûn, dûv re ketin rizandinê, dûv re derbasî destên xwediyên nû bûn û ji nû ve zindî bûn - her tişt bi populerbûna performansan û balkêşiya stêrkên qonaxa operayê ve girêdayî bû.

Hunera dengbêjiyê zû taybetmendiyên çanda bilind bi dest xist. Bi gelemperî tê pejirandin ku têgîna "coloratura" ji hêla bestekarê Venedîkî Pietro Andrea Ciani ve hatî bikar anîn. Parçeyên Virtuozo - trill, pîvan, hwd. - melodiya sereke xemilandin, guh xweş kirin. Memo ku di sala 1630-an de ji hêla bestekarê romî Domenico Mazzocchi ve ji bo xwendekarên xwe hatî berhev kirin, şahidiyê dike ku hewcedariyên stranbêjên operayê çiqasî zêde bûn. "Yekem. Ser xatira min. Saetek fêrbûna beşên operayê yên dijwar, saetek fêrbûna seyrûseferan, û hwd., demjimêrek temrînên herikbariyê, demjimêrek xwendinê, demjimêrek dengbêjiyê li ber neynikê ji bo bidestxistina pozek li gorî şêwaza muzîkê. Duyem. Piştî nîvro. Nîv saet teorî, nîv saet li hemberî hev, nîv saet edebiyat. Rojê mayî ji bo berhevkirina kanzonet, motet an jî zebûr bû.

Bi îhtîmaleke mezin, gerdûnîbûn û birêkûpêkbûna perwerdehiyek weha tiştek nehiştiye. Ew ji ber hewcedariyek giran bû, ji ber ku stranbêjên ciwan neçar bûn ku bi kastratî re, ku di zarokatiyê de hatine kast kirin, pêşbaziyê bikin. Bi biryara papa, jinên Romî derketin ser dikê qedexe kirin û cihê wan zilamên ji mêraniyê bêpar hatin girtin. Bi stranbêjiyê, mêran kêmasiyên qonaxa operayê ya fîgurek qelew a nezelal telafî kirin. Sopranoya çêkirî ya mêr (an jî alto) ji dengê jinê yê xwezayî mezintir bû; di wî de çi şewq û ne jî germahiya jinê tune bû, lê ji ber sîngek bihêztir hêzek hebû. Hûn ê bibêjin – nexwezayî, bê tahm, bêexlaqî… Lê di destpêkê de opera nexwezayî, pir çêkirî û bêexlaqî xuya dikir. Tu îtîraz nebûn alîkar: heya dawiya sedsala 1601-an, ku bi banga Rousseau ya ji bo vegerê li xwezayê hat nişandan, nîv-mirov li ser sehneya operayê ya li Ewropayê serdest bû. Dêrê çavê xwe ji vê yekê re girt ku koroyên dêrê ji heman çavkaniyê hatine dagirtin, her çend ev yek wekî şermezar hate hesibandin. Di XNUMX-ê de, yekem castrato-sopranist di kelepora papal de, bi awayê, pastorek xuya bû.

Di demên paşerojê de, castrati, mîna padîşahên rastîn ên operayê, hatin xemlandin û bi zêr hatin avdan. Yek ji navdartirîn - Caffarelli, ku di bin Louis XV de dijiya, karîbû bi xercên xwe deverek tevahî bikire, û Farinelli ne kêmtir navdar, salê pêncî hezar frank ji padîşahê Spanyayê Philip V tenê ji bo şahîkirina padîşahê bêzar distîne. bi çar ariyên operayê.

Lê dîsa jî, kastratî çiqasî xwedayî bûn jî, prîma donna di siyê de namîne. Di destê wê de hêzek hebû, ku bi alîkariya rêyên qanûnî yên operayê – hêza jinê – bikar bîne. Dengê wê bi şêweyek stîlîzekirî ya rafînerî ku her mirovî dikişîne - evîn, nefret, çavnebarî, hesret, êş. Ji hêla efsaneyan ve hatî dorpêç kirin, fîgurê stranbêjê bi kincên lûkserî bû navenda xwesteka civakek ku koda exlaqî ya wê ji hêla mêran ve hatî ferman kirin. Bila esilzade hema hema hebûna stranbêjên bi eslê xwe sade tehemmul nekir - fêkiya qedexe, wekî hûn dizanin, her gav şîrîn e. Her çendî ku derketinên ji sehneyê hatin girtin û parastin da ku ketina nav sindoqên tarî yên birêzan dijwar bibe jî, evînê hemû astengî bi ser ket. Beriya her tiştî, ew qas ceribandî bû ku meriv xwedan heyranokek gerdûnî be! Bi sedsalan, opera bi saya prima donnasên ku bi stêrkên nûjen ên Hollywoodê re bi kêrî hev têne berhev kirin wekî çavkaniyek xewnên evînê xizmet kiriye ji ber ku ew dikarin hê bêtir bikin.

Di salên aloz ên damezrandina operayê de, şopên Adriana Baroni winda dibin. Piştî derketina Mantua, ew niha li Milano, paşê li Venedîkê xuya dike. Ew rolên sereke di operayên Francesco Cavalli, ku di wan rojan de navdar bû, dibêje. Kompozîtor pir jêhatî bû, ji ber vê yekê Adriana pir caran li ser dikê derdikeve. Helbestvan di sonetan de Baroniya bedew bi rûmet dikin, xwişkên wê jî li ser lûtkeya navdariya stranbêjê kariyerê dikin. Adriana pîr berdewam dike ku heyranên jêhatiya xwe kêfxweş bike. Li vir çawa kemançêkerê Kardînal Richelieu, Pater Mogard, îdîla konserê ya malbata Baroni vedibêje: “Dayik (Adriana) li lîrê dixist, keçek li çengê dixist û ya duyemîn (Leonora) li theorbo dixist. Konsertoya sê deng û sê amûran ez ewqas kêfxweş kirim ku ji min re xuya bû ku ez êdî ne mirinek tenê me, lê ez di nav civata milyaketan de me.

Di dawiyê de ji sehneyê derket, Adriana bedew pirtûkek nivîsand ku bi rast dikare wekî abîdeyek rûmeta wê were binav kirin. Û, ku wê demê kêmasiyek mezin bû, li Venedîkê bi navê "Theater of Glory Signora Adriana Basile" hate çap kirin. Ji bilî bîranînan, helbestên ku helbestvan û birêzan danîbûn ber lingên dîwanê şanoyê, tê de hebûn.

Rûmeta Adriana di goşt û xwîna xwe de ji nû ve çêbû - di keça wê Leonora de. Ya paşîn tewra diya xwe jî derbas kir, her çend Adriana hîn jî di warê operayê de yekem e. Leonora Baroni Venedikî, Firensî û Romayî dîl girt, li bajarê herheyî ew îngilîzê mezin Milton nas kir, ku di yek ji epigramên wî de jê re stran got. Di nav heyranên wê de balyozê Fransa li Romayê, Giulio Mazzarino jî hebû. Ji ber ku wekî Kardînal Mazarin bû hakemê çarenûsa Fransayê yê her tiştî, wî Leonora bi komek stranbêjên îtalî ve vexwend Parîsê da ku Fransî ji belcantoya spehî ya belcan kêfê bikin. Di nîvê sedsala XNUMX-an de (kompozîtor Jean-Baptiste Lully û Moliere wê demê xwediyê hişê bûn), dadgeha fransî yekem car operayek îtalî bi beşdariya "virtuozo" û kastratoyê mezin bihîst. Ji ber vê yekê rûmeta prima donna sînorên dewletan derbas kir û bû mijara îxracata neteweyî. Heman Bav Mogar, pesnê hunera Leonora Baroni li Romayê da, bi taybetî heyranê wê şiyana wê ya ziravkirina deng da ku cûdahiyek nazik di navbera kategoriyên kromatîkî û hevrêziyê de çêbike, ku ev yek nîşanek perwerdehiya muzîkê ya bêhempa ya Leonora bû. Ne ecêb e ku wê, di nav tiştên din de, viola û theorbo lîst.

Li ser mînaka diya xwe, wê riya serkeftinê şopand, lê opera pêş ket, navdariya Leonora ji ya diya xwe zêdetir bû, ji Venedîkê derbas bû û li seranserê Italytalyayê belav bû. Ew di heman demê de ji hêla perestgehê ve hatî dorpêç kirin, helbestên bi latînî, yewnanî, îtalî, fransî û spanî jê re hatine veqetandin, ku di berhevoka Helbestvan ji bo rûmeta Signora Leonora Baroni de hatine weşandin.

Ew, ligel Margherita Bertolazzi, wekî virtuoza herî mezin a serdema yekem a opera Italiantalî hate nas kirin. Wusa dixuye ku çavnebarî û buxtan diviyabû ku jiyana wê siya bikira. Tişt nebû. Pevçûn, ecizbûn û bêserûberiya ku paşê ji bo prima donnas tîpîk bû, li gorî agahdariya ku ji me re hatî dadbar kirin, di qralên yekem ên dengbêjan de ne xwerû bûn. Zehmet e ku meriv bibêje çima. An li Venedîk, Firensa û Romayê di dema Barokê ya destpêkê de, tevî tîbûna kêfê, hîn jî exlaqên pir hişk serdest bûn, an jî virtûoz hindik bûn, û yên ku hebûn nizanibûn ku hêza wan çiqasî mezin e. Tenê piştî ku operayê di bin tava şêrîn a Napolê û aria da capo de ji bo cara sêyemîn xuyangê xwe guherand, û piştî wê dengê super-sofîstîk bi tevahî xwe di drama berê ya per muzîka de bi cih kir, maceraperest, fahîşe û sûcdarên pêşîn. di nav lîstikvan-stranbêjan de xuya dibin.

Mînakî, kariyerek berbiçav ji hêla Julia de Caro ve hate çêkirin, keça aşpêj û stranbêjek gerok, ku bû keçek kolanan. Wê karibû rêberiya mala operayê bike. Piştî ku eşkere mêrê xwe yê yekem kuşt û bi zarokek kur re zewicî, ​​ew hat tahandin û qedexe kirin. Diviyabû ku wê veşêre, bê guman ne bi berîka vala, û heya rojên xwe yên mayî di nezelaliyê de bimîne.

Ruhê entrîgayê yê Neapolîtan, lê jixwe di astên siyasî û dewletê de, di tevahiya jînenîgariya Georgina de, ku yek ji wan ên herî bi rûmet di nav yekem prîma donên Barokê yên destpêkê de ye, derbas dike. Dema ku li Romayê bû, ew nerazîbûna papa wergirt û bi girtinê hat tehdîd kirin. Ew reviya Swêdê, di bin sîwana keça eccentric Gustavus Adolf, Queen Christina. Tewra wê demê jî, hemî rê li Ewrûpayê ji prima donnasên hezkirî re vekirî bûn! Christina ji bo operayê qelsiyek wusa bû ku meriv li hember wê bêdeng bimîne nayê efûkirin. Piştî ku dev ji textê xwe berda, ew xwe guhert katolîk, çû Romayê, û tenê bi hewildanên wê destûr hat dayîn ku jin li yekemîn mala operaya giştî ya li Tordinon performansê bikin. Qedexeya pap li hember xemlên prîma donnas nesekinî, û çawa dibe ku wekî din bibe ger yek kardînal bixwe alîkariya lîstikvanan bike, bi cil û bergên mêran, bi dizî dakevin ser sehneyê, û yê din - Rospigliosi, paşê Papa Clement IX, helbest binivîsanda. ji Leonora Baroni re kir û şano çêkir.

Piştî mirina Qralîçe Christina, Georgina dîsa di nav kesayetên siyasî yên payebilind de xuya dike. Ew dibe mîrzayê cîgirê serayê Neapolîtan Medinaceli, yê ku, tu lêçûn neda, opera patron kir. Lê ew zû hate derxistin, ew neçar ma ku bi Georgina re bireve Spanyayê. Paşê dîsa rabû, vê carê çû ser kursiyê wezîr, lê di encama fêlbazî û komployê de ew avêtin zindanê û li wir mir. Lê gava ku bextê pişta xwe da Medinaceli, Georgina taybetmendiyek karakterek ku ji hingê ve wekî tîpên prima donnas tê hesibandin nîşan da: dilsozî! Berê wê ronahiya serwet û esilzade bi evîndarê xwe re parve dikir, lê niha feqîriyê bi wî re parve kir, ew bi xwe ket girtîgehê, lê piştî demekê hat berdan, vegeriya Îtalyayê û heta dawiya rojên xwe bi rihetî li Romayê jiya. .

Çarenûsa herî bahoz li benda prîma donnayê li ser axa Fransayê, li ber paşperdeya luks a şanoya dadgehê li paytexta laîk a cîhanê - Parîsê. Nîv sedsal şûnda ji Italytalya, wî xweşiya operayê hîs kir, lê dûv re kulta prima donna li wir gihîşt astên nedîtî. Pêşengên şanoya Fransî du kardînal û dewletdar bûn: Richelieu, yê ku ji trajediya neteweyî û bi xwe Corneille patron kir, û Mazarin, ku opera îtalî anî Fransayê, û alîkariya Fransiyan kir ku rabin ser piyan. Balet demek dirêj kêfa dadgehê wergirt, lê trajediya lîrîk - opera - tenê di bin Louis XIV de bi tevahî hate naskirin. Di serdestiya wî de, Fransizê îtalî Jean-Baptiste Lully, aşpêj, danserê û kemançêkerê berê, bû bestekarê dîwanê yê bibandor ku trajediyên muzîkê yên bi êş nivîsand. Ji sala 1669-an vir ve, trajediyên lîrîk ên bi tevlîheviya mecbûrî ya dansê li mala opera ya giştî, bi navê Akademiya Qraliyetê ya Muzîkê, hatin pêşandan.

Laurên yekem prima donna mezin a Fransayê Martha le Rochois e. Pêşengek wê ya hêja hebû - Hilaire le Puy, lê di bin wê de opera hîn di forma xweya dawî de şikil negirtibû. Le Puy xwedî rûmetek mezin bû - ew beşdarî lîstikek bû ku tê de padîşah bi xwe Misrî dansand. Martha le Rochois qet ne xweşik bû. Hemdem wê wekî jinek bêhêz, bi destên bêhempa yên çerm, ku ew neçar ma ku bi destmalên dirêj veşêre, nîşan didin. Lê wê bi rengek bêkêmasî şêwaza behremendiya li ser sehnê serwer bû, bêyî ku trajediyên kevnar ên Lully nekarin hebûna. Martha le Rochois bi taybetî ji hêla Armida xwe ve hate rûmet kirin, ku temaşevanan bi stranbêjiya xwe ya giyanî û sekna xwe ya serdest şok kir. Lîstikvan, mirov dikare bibêje, bûye serbilindiya neteweyî. Tenê di 48 saliya xwe de dev ji sehnê berda, posta mamostetiya dengbêjiyê û xanenişîna heyata hezar frankî wergirt. Le Rochois jiyanek bêdeng, rêzdar, ku stêrên şanoyê yên hemdem tîne bîra xwe, dijiya û di 1728-an de di heftê û heşt saliya xwe de mir. Tewra dijwar e ku meriv bawer bike ku hevrikên wê du şerkerên navdar ên wekî Dematin û Maupin bûn. Ev pêşniyar dike ku ne gengaz e ku meriv hemî prima donnas bi heman standardan nêzîk bibe. Di derbarê Dematin de tê zanîn ku wê şûşeyek tiryakê avêtiye rûyê jineke ciwan, ku bedewtir dihate dîtin û derhênerê operayê ku di belavkirina rolan de ji wê dûr ketibû, hema bi destên wê bikuje. ya kujerê kirêkirî. Hesûdiya serkeftina Roshua, Moreau û kesekî din bû, wê dixwest ku wan hemûyan bişîne dinyaya din, lê "jehr di wextê xwe de nehat amadekirin û bêbext ji mirinê xilas bû." Lê Serpîskoposê Parîsê, ku ew bi xanimeke din re xapandin, wê dîsa jî "karibû jehrek bilez birijîne, ji ber vê yekê ew zû di keleha xwe ya kêfê de mir."

Lê ev hemî mîna lîstika zarokan li gorî antîkên Maupinê şêrîn xuya dike. Ew carinan dişibin cîhana dîn a Sê Musketerên Dumas, bi vê cûdahiyê, ku ger çîroka jiyana Maupin di romanekê de were cîbicîkirin, ew ê wekî fêkiyek xeyalên dewlemend ên nivîskar were hesibandin.

Eslê wê ne diyar e, tenê bi zelalî tê destnîşankirin ku ew di sala 1673-an de li Parîsê ji dayik bûye û tenê keçek xwe avêtiye derve da ku bi karmendek re bizewice. Dema ku Monsieur Maupin ji bo xizmetkirina parêzgehan hate veguhestin, wî neçar bû ku jina xwe ya ciwan li Parîsê bihêle. Ji ber ku evîndarek karên tenê yên mêr bû, wê dest bi dersên fîncanê kir û tavilê ji mamosteyê xwe yê ciwan hez kir. Evîndar reviyan Marsîlyayê, û Maupin cilê mêran guherand, û ne tenê ji bo ku neyê naskirin: bi îhtîmaleke mezin, wê qala xwestekek ji hezkirina hevzayendan kir, hîn jî bêhiş. Û gava ku keçikek ciwan bi vî xortê derewîn ket, Maupin di destpêkê de henekên xwe bi wê re kir, lê di demek kurt de seksê nesirûştî bû dilxwaziya wê. Di vê navberê de, piştî ku hemî pereyên ku di destên wan de bûn xerc kirin, çend kesên reviyayî kifş kirin ku bi stranbêjiyê dikare debara xwe bike û tewra di komek opera ya herêmî de jî tevlêbûnek bike. Li vir Maupin, ku di kirasê Monsieur d'Aubigny de tevdigere, evîndarê keçek ji civaka bilind a Marsîlyayê dibe. Dê û bavê wê, bê guman, naxwazin li ser zewaca keça xwe bi komedyenek gumanbar bibihîzin û ji bo ewlehiyê ew wê li keşîşxaneyekê vedişêrin.

Raporên biyografên Maupin ên di derbarê çarenûsa wê ya paşerojê de, li gorî biryara xwe, dikare li ser baweriyê were girtin an jî ji xeyalên sofîstîke yên nivîskaran re were girêdan. Di heman demê de mimkun e ku ew fêkiya xwe-pêşxistina wê ne - însiyata bêhempa ya Maupin destnîşan kir ku navûdengek xirab carinan dikare bi hêsanî bibe drav. Ji ber vê yekê, em fêr dibin ku Maupin, vê carê di şiklê jinekê de, ji bo ku nêzî hezkiriya xwe bibe, dikeve heman keşîşxaneyê û ji bo revê li benda demek guncan e. Dema ku pîrejinek dimire ev e. Maupin tê îdiakirin ku cesedê wê dikole û datîne ser nivîna hezkiriya xwe. Wekî din, rewş hîn sûcdartir dibe: Maupin agir pêdixe, panîk radibe, û di tevliheviya ku çêdibe de, ew bi keçikê re direve. Lêbelê, sûc tê kifş kirin, keçik ji dêûbavên wê re tê vegerandin, û Maupin tê girtin, tê darizandin û cezayê darvekirinê tê dayîn. Lê ew bi rengekî xwe xilas dike, piştî ku şopên wê ji bo demekê winda dibin - xuya ye, ew jiyanek çolê dimeşîne û tercîh dike ku li cîhekî nemîne.

Li Parîsê, ew kar dike ku xwe nîşanî Lully bide. Zehmetiya wê tê naskirin, maestro wê perwerde dike, û di demek kin de ew bi navê xwe yê rastîn li Akademiya Qraliyetê dest pê dike. Di operaya Lully ya Cadmus et Hermione de lîstin, ew Parîs fetih dike, helbestvan ji stêrka hilketî re stranan dibêjin. Bedewiya wê ya neasayî, nermbûn û jêhatiya wê ya xwezayî temaşevanan dîl digire. Ew bi taybetî di rolên mêran de serfiraz bû, ku ji ber meyla wê ne ecêb e. Lê Parîsa dilpak bi wan re bi xêr û xweş dike. Ev yek bi taybetî balkêş xuya dike heke em bi bîr bînin ku, berevajî kelehên din ên hunera operayê li Fransa, castrati qet destûr nedan ku bikevin sehneyê. Ew hewl didin ku bi prima donna ciwan re nekevin. Carekê bi hevjîna xwe, stranbêja bi navê Dumesnil re gengeşî kir, wê daxwaza lêborînê ji wî kir, û ji ber ku ew qebûl nekir, bi kulmên xwe bi lez êrişî xortekî saxlem kir ku wextê wî jî nemabû ku çavekî bibire. Wê ne tenê li wî xist, lê di heman demê de qutiya snuff û saetê jî jê kir, ku paşê wekî delîlên girîng ên madî bûn. Dema ku roja din belengaz dest pê kir ku ji hevalên xwe re rave bike ku gelek birînên wî di encama êrişa banditan de ne, Maupin bi serfirazî ragihand ku ev karê destên wê ye û ji bo îqnakirina zêdetir, tişt avêtin ber lingên qûrban.

Lê ev ne hemû ye. Carekê ew li şahiyê xuya bû, dîsa bi cilê mêran. Pevçûnek di navbera wê û yek ji mêvanan de derket, Maupin ew berbi duelê vekir. Bi fîşekan şer kirin. Mopan derket holê ku fîşekek jêhatîtir e û milê dijmin pelçiqandiye. Ji xeynî birîndarbûnê, wî zirara moralî jî dît: doz hat eşkerekirin, belengaz her û her li ser piyan maqûl kir: ew ji aliyê jinekê ve hat têkbirin! Bûyerek hê nebawertir di topek masquerade de qewimî - li wir Maupin li baxçeyê qesrê bi şûran re bi sê esilzade re yekcar şer kir. Li gorî hin raporan, wê yek ji wan kuştiye, li gorî yên din - her sê. Ne mimkun bû ku skandal bêdeng bike, rayedarên dadrêsî bi wan re eleqedar bûn, û Maupin neçar ma ku li qonaxên nû bigere. Xuya ye ku mayîna li Fransayê xeternak bû, û paşê em bi wê re berê xwe didin Brukselê, ku ew bi xwezayî wekî stêrkek operayê tê pejirandin. Ew evîndarê Hilbijêr Maximilian ê Bavarya dibe û dibe mîra wî, ku ew nahêle ku ew ewqas ji hestên bêserûber ji keçikê re êşê bikişîne ku ew tewra jî hewl dide ku destên xwe deyne ser xwe. Lê hilbijêr xwedî hobiyeke nû ye, û ew - mirovekî esilzade - çil hezar frank tezmînat ji Maupin re dişîne. Maupin ê hêrsbûyî çenteyek bi pere davêje serê qasid û bi gotinên dawîn hilbijêr dişewitîne. Dîsa skandalek derdikeve holê, êdî nikare li Brukselê bimîne. Ew li Spanyayê bextê xwe diceribîne, lê di binê civakê de diherike û dibe xizmetkarek ji kontesek kafir. Ew ji bo demek dirêj winda ye - ew radibe û tev-digere - hewl dide ku qonaxa Parîsê ji nû ve bi dest bixe, ku li ser gelek serkeftin bi dest xist. Û bi rastî - prima donna ya birûmet ji bo hemî gunehên wê tê bexşandin, ew şansek nû digire. Lê mixabin, ew êdî ne weke berê ye. Rêbaza jiyanê ya têkçûyî ji bo wê ne vala bû. Tenê di sî û du an sî û çaran de, ew neçar dimîne ku ji sehneyê derkeve. Jiyana wê ya din, aram û têr, ne eleqedar e. Volqan derket!

Agahiyên pêbawer ên pir hindik li ser riya jiyanê ya vê jinê ya dijwar hene, û ev ji îstîsnayek dûr e. Bi heman awayî, heta navên damezrînerên celebek nû ya hunerî jî, ku di rojên destpêkê yên xuyabûna prima donnas de di qada operayê de ked dane, di tîrêjê de an jî di tariya tam a çarenûsê de xeniqîne. Lê ne ewqas girîng e ku biyografiya Maupin rastiya dîrokî ye an efsane ye. Ya sereke ew e ku behsa amadebûna civakê dike ku van taybetmendiyan hemûyan bi her prîmadonnayeke girîng ve girêbide û cinsiyet, maceraperestî, perîşaniya zayendî û hwd., wekî parçeyek bingehîn a rastiya operatîk a tevlihev wekî xemla wê ya sahneyê bihesibîne.

K. Khonolka (werger - R. Solodovnyk, A. Katsura)